Часть третья
А не спеть ли мне песню о любви?

Харьков, Киев

Взятый правильно путь через равнины вселенной приводит скитальца к намеченной цели, а ошибка и беспечность завлекут его на солончак гибели.

Василий Ян, «Чингисхан»

В московский период «второго созыва» Гартевельд созревает до главненького. До первой в музыкальной карьере оперы. И то сказать, припозднился мужчина. Как-никак четвертый десяток разменял. Важнейший в этом деле момент – определиться (и не ошибиться) с выбором исходного материала. Грубо говоря: про что, собственно, петь-то будем?

Если верить записям самого Вильгельма Наполеоновича, к тому времени он был достаточно плотно погружен в сбор материалов о войне 1812 года. Казалось бы, тут и карты в руки. Но, как мы уже оговаривали, к словам Наполеоныча следует относиться с поправкой на его, скажем мягко, фантазерство. Это раз. А во-вторых, к тому времени Гартевельд все-таки не обрусел настолько, чтобы разродиться масштабной национально-патриотической оперой. Да и по темпераменту это не совсем его история. Ему ближе лирический стиль Чайковского.

В итоге Вильгельм Наполеонович делает ставку на сюжет модной в ту пору повести «Песнь торжествующей любви», сочиненной не менее модным Иваном Тургеневым незадолго до смерти⁹.

Что ж, с учетом психотипа и музыкальных пристрастий нашего героя, не самый плохой выбор. Опять же, не без прицела в сторону потенциальной успешности на Западе. Ибо, Тургенев – не просто безусловный русский классик, но и писатель европейского масштаба.

* * *

По мне, так сей тургеневский сюжет – не бог весть что. Коротенько перескажу содержание, потому как, порасспрашивав знакомых, выяснил, что ее мало кто читал.

Итак: в XVI веке в итальянском городе Ферраре живут два молодых человека: Фабий и Муций. Они не только ровесники, но и родственники. Оба принадлежат к старинным и богатым фамилиям, так что у парней достаточно средств к существованию. Оба не женаты, ведут праздный образ жизни, попутно наслаждаясь любимыми занятиями: Фабий рисует, Муций музицирует. Все меняется с появлением в жизни юношей обольстительной Валерии, в которую парни страстно влюбляются. Девушка в ответ долго страдает, не в силах сделать выбор, но судьба в лице матери барышни склоняет Валерию к браку с Фабием. Муций, не желая нарушать семейную идиллию, уезжает путешествовать (Персия, Индия, далее – вплоть до границ Китая и Тибета). Несколько лет спустя несчастный странник возвращается и берется воскресить в памяти давно замужней и давно «остывшей» Валерии угасшую любовь. Далее последовательно появляются: загадочный слуга-малаец с отрезанным языком, заговоренное особым мистическим способом ширазское вино, эротические сновидения, сыгранная на скрипке песнь торжествующей любви, смертоубийство, оживленный «ходячий мертвец» и прочая романтическая чепуха… Короче, все то, что людям обычно нравится¹⁰. «Последнему романтику» Гартевельду – тем паче.

В ходе нашей питерской встречи Марина Демина озвучила свои личные впечатления от музыкальных сочинений Вильгельма Наполеоновича. Резюмируя, что как композитор Гартевельд «словно бы остался в далеком прошлом. Году эдак в 1840-м, когда «царили Шуберт и Шуман». Попытаюсь, как смогу, объяснить, как я – полный профан в симфонической музыке, это понял. Итак: наш герой, хотя и держал нос по ветру современности во всех прочих своих ипостасях, в части главного ремесла – музыки – предпочитал оставаться глубоким консерватором. Он не развивал, даже не пытался, собственный стиль и, похоже, делал это совершенно сознательно. По каким-то сугубо внутренним причинам в классической гармонии, в классическом музыкальном языке образца середины XIX века Гартевельду было исключительно комфортно. При том, что время, в котором жил и творил Вильгельм Наполеонович, требовало уже совершенно другой музыки…

«Конец XIX века для оперного жанра ознаменовался столкновением устоявшихся канонов с новыми подходами и эстетикой, которые бурлили, смешивались и рождали пену, в которой появлялись как шедевры, так и однодневные поделки, апеллирующие к необходимости перемен в этом виде музыкального искусства. Именно на грани этих веков начинающим композиторам было как нельзя с руки попытаться заявить о себе: оперная публика, чей круг был гораздо шире, чем в наши дни, утомилась «многоярусными» шедеврами, выходящими из-под пера авторитетов, и жаждала четкости вместо условностей, реальности вместо мифологизма на подмостках – но одновременно и сохранения понятного музыкального языка.

Общественный запрос не остался без ответа. В 1892 году в Милане Руджеро Леонкавалло представляет своих «Паяцев», максимально приблизивших высокую трагедию к обыденности, царящей буквально на соседней площади. Чуть ранее Пьетро Масканьи блистательно смешал высокий и низкий жанры в «Сельской чести»: так был кончен век оперных воздыханий мифологических персонажей и венценосных особ, на передний план выходили герои отнюдь не из «благородных». Дальше – больше. Обитатели если не дна, то однозначно не самых благонадежных кругов становятся героями шедевров Пуччини, будь то циничная куртизанка из «Манон Леско» или нищие студенты из «Богемы». Оперная музыка остается прекрасной, но как же меняется стилистика сочинений!

Но Россия, как всегда, отстает от апелляции к современности, которую провозглашают западные подмостки. В императорских театрах торжествуют «Пиковая дама» и «Иоланта» Чайковского – роскошные, как многоярусный торт с кремом, предельно далекие от презренных будней. Сюда же отнесем и дописанного за Бородиным Римским-Корсаковым и Глазуновым «Князя Игоря». Да и сам Римский-Корсаков изумил русского слушателя эпическими «Садко» и «Царской невестой». Среди этого торжества большой формы робким провозвестником грядущего триумфа камерной оперы выступает разве что дебют Сергея Рахманинова – «Алеко». И все же очень скоро новая оперная эстетика воцарится и в пределах нашего отечества»¹¹.

Вот только наш безнадежно отставший от времени Наполеоныч так и не примет новую эстетику. Всю свою жизнь в своем музыкальном творчестве Гартевельд будет стремиться укрыться под обломками рушащегося классицизма.

* * *

Работу над оперой «Песнь торжествующей любви» Гартевельд завершил к середине 1894 года. И, как оно водится, перед сценической постановкой взялся протестировать материал на знакомых. Вот, к примеру, как описывал один из пилотных прогонов оперы «Песнь торжествующей любви» выдающийся музыкант, педагог и критик Александр Борисович Гольденвайзер, тогда студент последнего курса Московской консерватории:

«1894 год. 20 августа. <…> 13-го был <…> композитор Гартевельд: он провел у нас вечер и спел нам всю свою оперу «Песнь торжествующей любви». Этот вечер я никогда не забуду. Это было поистине гениальное исполнение. Его музыка, которая произведет, вероятно, в другом исполнении несравненно меньшее впечатление, просто поразила нас. Всеволод был просто на седьмом небе. Надо видеть эту невзрачную фигуру и знать эту почти совершенно неинтересную личность, чтобы понять, что тут увлечению и пристрастию не могло быть места. Все, что он сделал с нами, было сделано его вдохновением…»

Вот такая «невзрачная личность». Способная в нужный момент умело и красиво подать себя. Невольно вспоминается цитата из дневников уже другого великого русского композитора и музыканта – Валерия Гаврилина: «Сила игры в искусстве велика. Можно даже сделать работу хуже и скрыть это». Мне кажется, в этой фразе – весь Наполеоныч. Иное дело, что на одной красивости исполнительского мастерства далеко не уедешь. При тогдашней-то конкуренции…¹²

* * *

Автором либретто «Песни торжествующей любви» выступил «Л. Монд», под этим псевдонимом скрывался вышепомянутый киевский приятель Гартевельда Леон Мунштейн. В 1892 году тот также переехал в Москву и начал работать в новом еженедельном журнале «Семья» (приложение к газете «Новости дня»).

Либретто получилось неплохим. Как позднее напишет в рецензии на оперу критик журнала «Театрал» (некто Ивель), «текст Л. Монда не без достоинств, написан довольно звучными стихами, иногда прямо напрашивающимися на музыкальную иллюстрацию. Последняя требует композитора с высшим, сильным дарованием, в совершенстве знакомым с музыкальными приемами».

Но как раз композитор-то, по мнению все того же Ивеля, и подкачал:

«…Мелодические рисунки в опере мало подготовлены предыдущими музыкальными периодами и редко закруглены. Часто ожидаешь продолжения их, или другого логического поворота. Это неминуемо отнимает у них характерную окраску, они впадают в самый заурядный пошиб и производят смутное впечатление…

Мелодическую нищету опытная рука может затушевать гармонизацией. Но она очень проста, шаблонна, так бессильно связаны ее чередования, что обнаруживает в авторе лишь дилетанта, поверхностно знакомого с предметом…

Некоторые подробности способны остановить внимание, но и то только в виду того, что на них высказалось влияние кой-где Рубинштейна, как, например, в арии Валерии «Дремлет ночь», Мейербера – в индийском танце, или Чайковского…

Форма, в которой написана вся опера, – рациональная. Тяжело подводить неутешительные итоги и еще тяжелее становится за автора, потратившего много труда и сил…

Оперой дирижировал сам автор, и его малоопытность значительно вредила ансамблю…»

Свою рецензию г. Ивель финалит как бы утешительной ложкой меда к бочке дегтя: «При лучшей обстановке, при сильной урезке длиннот оперы и при большем внимании к сцене г. режиссера опера г. Гартевельда во многом выиграет».

В общем – уж размазал, так размазал. Но, справедливости ради, заметим, что в данном случае мы имеем дело с московским критиком, который разбирает вторую и именно московскую постановку оперы Гартевельда, что была осуществлена летом 1895 года в «Никитском театре»¹³ силами заезжей частной оперы Николая Унковского.

Однако премьера «Песни торжествующей любви» состоялась несколькими месяцами ранее. В Харькове. И вот там-то, в отличие от снобской Москвы, оперный дебют Наполеоныча приняли на ура. Да что там! Устроили нашему герою форменный «торжествующий триумф».

* * *

Как сто лет назад, так и сейчас харьковчане безоговорочно считают свой город театральной столицей Украины. Апеллируя, в частности, к тому факту, что первое упоминание о театре в Харькове относится еще к 1780 году. Киевляне, понятное дело, с этим категорически не согласны.

Вообще, взаимоотношения Харькова и Киева сродни негласному соперничеству «двух столиц» на предмет «кто круче». Кстати сказать, нечто подобное существует и в России (Москва vs Санкт-Петербург), и в других странах мира: Бенгази и Триполи (Ливия), Мадрид и Барселона (Испания), Нью-Йорк и Лос-Анджелес (США) и т. д.

Ну да не будем встревать в спор между киянами и харькивьянами. В данном случае нам важен тот факт, что к концу ХIХ века Харьковский оперный театр действительно сделался одним из центров оперной и балетной культуры России. А началось все в 1891 году, когда усилиями предприимчивого антрепренера и ловкого дельца Алексея Картавова театр получил постоянную прописку в здании бывшего городского Коммерческого клуба. К 1894 году по приглашению Картавова из Москвы в Харьков перебираются гастролеры – итальянский композитор, дирижер Эудженио Эспозито и молодой, но уже подающий большие надежды тенор Иван Ершов. Во второй украинской столице итальянец-капельмейстер начинает с постановки «Князя Игоря» Бородина, затем ставит «Ромео и Джульетту» и «Пуритан».

В том же году Картавов скоропостижно умирает. Выпавшее из его рук местное «оперное знамя» подхватывают итальянский маэстро вместе с грузинским князем, импрессарио Алексеем Акакиевичем Церетели (интереснейший, фанатично любивший оперу человек). Так у Харьковской частной русской оперы появляются новые хозяева. Именно эта сладкая парочка и берется за постановку коммерчески рискового проекта – дебютной оперы мало кому известного шведского композитора Гартевельда. Трудно судить, чем был обоснован такой выбор. Могу только предположить, что без деятельных хлопот Наполеоныча всяко не обошлось. И хлопотать он взялся как раз через итальянца, с которым к тому времени вполне мог основательно задружиться.

Откуда такие предположения? Во-первых, Эудженио Эспозито объявился в России еще в 1892 году и первые два сезона служил дирижером в московской «Итальянской опере» (а Гартевельд, напомню, в тот период – снова москвич).

Во-вторых, оба – иностранцы, занимающиеся творчеством на чужбине (а подобное, как известно, тянется к подобному).

В-третьих, оба имели в Москве минимум одного общего знакомого – известного московского толстосума и мецената Савву Мамонтова.

В общем, по совокупности набирается немало поводов, чтобы эти двое спелись.

Ну да не будем гадать на кофейной гуще. В любом случае, 10 января 1895 года в Харькове состоялась премьера гартевельдовской «Песни торжествующей любви». Кстати сказать, вполне допускаю, что дебют мог состояться еще несколькими месяцами ранее, но помешали траурные мероприятия, связанные с кончиной государя-императора Александра III.

* * *

Благодарная публика приняла оперу буквально с первых аккордов. Уже увертюра сопровождалась одобрительным гулом, а последовавшие за ней сольные партии с участием госпожи Лакруа и гг. Ершова и Брыкина неоднократно заглушались бурными аплодисментами. Самого композитора вызвали на поклон уже после первого акта. По окончании музыкального действа на сцену, под гул оваций, вышли все, к постановке причастные, включая автора либретто Монда, художника декораций Эвенбаха и антрепренера Эспозито. В этот триумфальный для Наполеоныча вечер на его шевелюру был торжественно водружен заготовленный публикой лавровый венок, а исполнительница роди Валерии – мадам Лакруа – получила в дар лиру из лавровых же листьев.