Пространство

Давайте теперь уменьшим масштаб съемки на нашей камере.

Мы в длинном коридоре с серыми и зелеными стенами. Люминесцентная лампа на потолке мигает, краска на стенах облезает, а пол покрыт слоем пыли, мерцающей в лучах света. Слышен звук шагов, но он – всего лишь слабое эхо, как будто мы заблудились за кулисами заброшенных декораций к старому фильму в стиле соцреализма. Не только краска, но и реализм слезает большими пластами.

Мы в мире, где только отголоски реальны, а изначальные звуки принадлежат фильму, который здесь давно уже не снимают. «Здесь» и «сейчас» размыты или вообще не существуют для нас.

Я хочу заниматься писательством именно здесь, в нереальном месте, которого больше нет. В пустом пространстве, оставшемся от фильмов, снятых в 1969-м («Маргаритки»), в 1974-м («Фен Пенды») и в 1976-м («Юбилей»)…^[20] Пустые декорации все еще стоят. Давай войдем в них. Может быть, здесь есть и другие следы, до которых никому нет дела, которые никто не видит, которые невозможны, на полях сценария, на перфорированных краях кинопленки, в вырезанных сценах, в бонусных материалах.

Я начну свой сценарий здесь, в этой покинутой глуши. Я хочу прикоснуться к моментам, когда реализм был отменен, или побывать в сценах, где незыблемые правила сторителлинга разбиваются о величайшую очевидность. Я хочу побывать там, где из примитивного было извлечено нечто тонкое и возвышенное.

Фильмы, о которых я говорю, показывают нам дыры в нашем собственном сознании, рамки, ограничивающие повседневную жизнь. И еще дыры в понятиях добра и зла в искусстве, таких же мистических и иерархических, как и система норм сёрланнского протестантизма. Смотря эти фильмы, я вспоминаю о ненависти и начинаю ценить ее, чувство, от которого Сёрланн, бог и университет приказывают мне отказаться. Они считают, что я должна «открыть свое сердце», или «показывать, а не говорить», или «быть более тонкой». Ни «Маргаритки», ни «Фен Пенды», ни «Юбилей» не показывают на занятиях по киноискусству в университетах, где я училась – сначала в Осло, а затем в Новой Англии. На этих занятиях мы узнаём, что «Гражданин Кейн» – лучший фильм в мире, а после него идут все произведения Тарковского и Бергмана. Мы не узнаём об основах. Мы узнаём, что быть примитивным и рисовать слишком толстой кистью – плохо. Точнее, мы вообще не узнаём, что такое толстая кисть. Когда в киностудии я три раза подряд слышу, как преподаватель превозносит визуальный мотив «пластикового пакета, кружащегося на ветру» из «шедевра» «Красота по-американски», я чувствую, как кисть ненависти двигается в горле, и мечтаю, что мой рот откроется и все толстое и черное польется наружу, не чтобы опустошить меня, а чтобы закрасить весь экран черным, закрасить этот пластиковый пакет и всю сцену с пакетом из «Красоты по-американски», закрасить каждый плакат и каждый диск с этим фильмом, все фильмы Орсона Уэллса – и почему бы вместе с ним не закрасить Тарковского и Бергмана? Пусть все оно станем черным, «Сталкер» и «Земляничная поляна» и вся эта гадость, долой канон, да здравствует монохромность, пространство, наполненное бесформенными черными частицами. Ненависть не тонкая, но она прекрасна. Ненависть – мой pleasure dome.

Возможно, Николасу Роугу удалось придумать что-то одновременно тонкое и вызывающее, когда он снимал фильм «Ничтожество». В этом фильме середины 80-х, изображающем 50-е, в отеле встречаются несколько персонажей, воплощающих политические и философские проблемы послевоенного времени. Персонажи вымышленные, но один в один похожие на знаменитостей 50-х: кинозвезда похожа на Мэрилин Монро, профессор – на Альберта Эйнштейна, сенатор напоминает Джозефа Маккарти, а бейсболист – Джо Ди Маджо, но, несмотря на все сходство, герои ими не являются. То, что они – всего лишь копии настоящих личностей, сначала раздражает и кажется искусственным, потому что они похожи на образы Мэрилин Монро и остальных, созданные в других фильмах. Потом об этом забываешь, и разрыв между фильмом и действительностью приобретает все более сложную форму. Персонажи передразнивают свои прообразы, но, кроме того, отыгрывают полностью вымышленные сцены. Например, ту, где Почти-Эйнштейн и Почти-Монро меняются ролями, и она пересказывает теорию относительности с помощью детских игрушек, карманного фонарика и надувных шариков. Когда это заканчивается взрывом в гостиничном номере, всякая схожесть с реальностью пропадает. Этого события не могло быть на самом деле. Это вряд ли связано с динамикой фильма, исключая тот факт, что часы перед взрывом показывают 08.15, время, когда атомная бомба была сброшена на Хиросиму. Сцена становится праздником эстетики, где игрушки, шарики, фонарик и тело Почти-Мэрилин распадаются на части, горят и тают. Еще одной заметке нашлось место в сценарии, еще один «почти-персонаж», Почти-Маленький мальчик.

Прежде всего, взрывается что-то вымышленное. Действие фильма происходит в номере отеля, построенном в киностудии. Номер – что-то вроде иллюзорного временного дома для производства иллюзорной действительности. Когда иллюзорное пространство взрывается и частицы комнаты распыляются и медленно оседают перед камерой, кажется, что этот фильм взрывает всю историю киноиндустрии. Рушится постройка из иллюзий, рассказывающих нам, что мы должны испытывать почти настоящие чувства к чему-то, напоминающему действительность, но ненастоящему. Маленькие кусочки дерева и металла, перья из подушек, волокна тканей, плоть, капли крови и части органов кружатся в пространстве в замедленной съемке и находят себе новые места, как кусочки мяса, застывающие в заливном.

Может быть, этим взрывом фильм выражает еще и примитивное желание превратить реальность в вымысел. Не так, как в блокбастерах, превращающих насилие и смерть в нечто прекрасное и тем самым вносящих свой вклад в милитаристские крестовые походы политиков, а совсем наоборот. Здесь взрывается что-то выдуманное и ничтожное. Николас Роуг как будто спрашивает: могли ли мы взорвать что-то ненастоящее вместо Хиросимы и Нагасаки? Если бы то, что мы взорвали, было выдуманным, и бомба была выдуманной, взрыв не унес бы ничьих жизней. Для мира он имел бы такое же значение, как снежок, выпавший из руки умирающего гражданина Кейна. В масштабе истории это было бы незначительно, ничтожно.

«Могли бы мы отмотать время назад и взорвать вымышленные японские города вместо настоящих?» – спрашивает «Ничтожество». Могли бы мы осуществить наши фантазии, не доходя до убийства настоящих людей? Может, реальность – всего лишь преграда на пути удовлетворения наших скрытых желаний? Могут ли незначительные взрывы в произведениях искусства взорвать наши иллюзии?

Я хочу написать свой сценарий в этой комнате, взорванном гостиничном номере. В пространстве разносится долгое эхо взрыва иллюзии, пока все, что мы привыкли считать действительностью, разрывается на кусочки и опускается на нас, словно снежинки.

Летом 2005 года я заканчиваю в Осло бакалавриат по давно устаревшему киноискусству и еду отдыхать в Японию. Не в Хиросиму или Нагасаки, а в Киото, бывшую столицу, известную своими храмами, кимоно, чайными домами и магазинами бумаги. Я вспоминаю улицу за улицей в жилом квартале с невысокими деревянными домами, похожем на маленькую деревню прямо посреди города. Сквозь выходящие на улицу окна невозможно ничего увидеть, они скрыты за оградами, растениями или ставнями, и я скольжу по этим улицам, не сопровождаемая своим отражением. Во мне непривычно мало меня самой, я как невидимка. Я понимаю, что японцы не любят откровенничать. Они – загадочные существа. Они смотрят в пол, избегая моего взгляда, и многие ходят в белых масках, закрывающих рот и нос – казалось бы, просто не хотят заразиться или заразить кого-нибудь бактериями и вирусами, но это не единственная причина. Они хотят спрятаться. Они по всему Киото, неузнаваемые и неуязвимые под масками, как система, ни один элемент которой не контактирует с другими. Их история – долгая и скучная череда исчезновений, уничтожений и восстановлений. Здесь так много причин, чтобы не существовать – или существовать не полностью.

Для меня проводят экскурсию в дзен-буддийском храме в центре города. Меня удивляет, что стены, крыша и пол выглядят такими нетронутыми, хотя территория храма кажется очень старой, и мне говорят, что она действительно старая, но здание храма относительно новое. Его разрушают и снова отстраивают каждые 50 лет. Это делается, чтобы не забылась древняя технология строительства, и еще потому, что заниматься ручным трудом важнее, чем сохранять храм как объект. Может быть, еще и для того, чтобы избежать почитания материального? Или избежать почитания самих себя, взорвать иллюзию?

Я вспоминаю это сейчас, много лет спустя, как будто написание сценария вытаскивает сцены из памяти: вот воспоминание, где я беседую с экскурсоводом в храме о «магии», совершенно не стесняясь использовать это слово. Выясняю, что японцы думают о «магии», что такое «ритуалы», кто такие «духи». Япония настолько мне незнакома, что я даже не задумываюсь о том, что впервые в жизни говорю с кем-то о богах и духах, не ощущая пульсацию сёрланнской ненависти в теле. В какой-то момент Сёрланн, должно быть, перестал меня контролировать – или Киото вытолкнул его из моего сознания так далеко, что мне удается забыть, откуда я. Провинциально-черная ненависть вытеснена и оставлена позади.

В Японии мне так легко забыть о ненависти, забыть весь регистр привычных чувств, которые я привезла с собой. Здесь я – незнакомка, предоставленная самой себе. Я не знаю ни одного иероглифа, не представляю, какой или какие из них используются в слове «ненависть». Поведение людей, традиции, религия здесь настолько другие, что я не нахожу в них своего отражения. Меня почти не осталось. Если бы было возможно забыть или стереть саму себя, то именно здесь. Я ассоциирую себя с храмом, который разрушается и восстанавливается. Прошлые жизни не определяют его. Он не показывает своих истоков.

Пока я продолжаю беседу с гидом, мимо нас все время проходят люди. Они останавливаются рядом со статуями богов-хранителей храма, которые покоятся на своих пьедесталах около входа в самый священный зал. Посетители приветствуют богов, благословляют их или жертвуют им что-то, молча шествуя по февральскому холоду. Позже в тот же день я ловлю себя на том, что тоже что-то поприветствовала или сделала пожертвование везде, где побывала. Я сняла обувь перед входом в храм и красные храмовые тапочки перед входом во внутренние залы, отдала билет контролеру в поезде. Бариста в кафе передал мне чек обеими руками, и я протянула ему монеты, пытаясь поблагодарить с таким же достоинством. В Киото даже покупка кофе приобретает значение, я отдаю что-то, и вес этого действия, поклон, ударение в слове, дает мне ощущение, что я отдаю частичку себя. Я принимаю участие в ритуале. Он может быть таким простым и невинным, словно магическая транзакция, совместное движение, в котором можно поучаствовать.