Цитаты из книги «Пол и костюм. Эволюция современной одежды»

Пресловутая «комфортность» таких вещей, по моему убеждению, связана вовсе не с практическим удобством и не с радостным избавлением от корсетов. Дело не в том, что в этой одежде стало удобнее выполнять работу, требующую физических усилий, — женщины веками выполняли эту работу в любой одежде, не получая никакой благодарности. Нет, дело в ином: в новом стиле женского телесного удовольствия, в наглядном проявлении того, что женщинам всегда нравилось в собственном теле: физическом ощущении подвижности и гибкости конечностей и торса даже без особой двигательной активности, ощущение поигрывания мускулов и крепости костей под гладкостью кожи, ритмичность переноса силы тяжести. Литература и изображение обнаженного тела в искусстве показывают, что мужчин всегда восхищали именно эти свойства женского тела. Однако на протяжении большей части европейской истории они оставались тайными: ими наслаждались приватно, а если открывали — то лишь художникам, они никогда напрямую не проявлялись в моде.

На протяжении всей европейской истории мужская одежда позволяла мужскому телу быть узнаваемым, но решительно запрещала ему выглядеть слишком соблазнительно или трогательно, чтобы оно не казалось уязвимым. Как уже было сказано, женская одежда в этом смысле следовала примеру мужской, с добавлением противоречивых обольщающих сигналов. Однако к 1920-м годам женская одежда уже не только показывала, как устроено женское тело, но и начала подсказывать, как это тело ощущается своей обладательницей и какие ощущения оно может вызывать при прикосновении. В моде прежних времен женское тело звало притронуться к себе не напрямую, а косвенно. Через заманчивость ткани платье предлагало себя взамен тайного и неприкосновенного тела. Затянутая в корсет талия звала к объятиям, но это был неверный, превратный призыв, который содержал в себе отказ. Полуоткрытая грудь в своей откровенно скульптурной гладкости требовала, чтобы ею — как произведением искусства — любовались на расстоянии; и сама женщина, казалось, была от нее дистанцирована. Однако во второй половине XX века облегавшие податливую фигуру меха, мягкие шерстяные ткани и шелкá стали своего рода признанием того, что женщина наконец ощущает собственное тело. Они прямо и открыто приглашали потрогать и погладить ее как живое существо, отзывающееся на прикосновение. Ткани легко касались тела и создавали у наблюдателя ощущение воздействия их поверхности на обладательницу наряда. Край платья, пересекающий ноги на определенной высоте, создает видимый эффект прикосновения ткани к телу в этом самом месте. Наблюдатель видит, как носительница платья ощущает прикосновение края платья, и рука наблюдателя ощущает, сколь подвижно и преодолимо препятствие. Еще одним элементом эффекта прикосновения ткани к телу являлась полнота, которая все еще считалась уместной для женщин и которая делала еще более поразительной их новую осязаемость в военное и послевоенное время, до того момента, как мода стала требовать от женщин непременной худобы. Можно было бы даже сказать, что общая тема обнаженности в более поздней женской моде потребовала дистанцирующего эффекта чрезвычайной худобы, которая сама по себе скорее отталкивает, чем привлекает ласкающую и обнимающую руку.

Таким образом, во втором десятилетии XX века самая важная для женщин перемена состоялась тогда, когда мода начала демонстрировать женскую сексуальность, прямо говоря о ней, а не косвенно намекая. В прошлом мода не раз объясняла мужское тело, но о женском всегда говорила туманно-поэтически. Теперь женская одежда начала следовать мужскому подходу к телу — но с эпатирующими элементами женственности. Начиная примерно с 1913 года мода позволяла женским телам исследовать свою привлекательность вплоть до осязательности, чего раньше никогда не бывало.

оставляли на виду лодыжки и ступни в волнующих туфельках и чулках, а выше талии были очень свободными и открытыми. Без зауженной талии и пышных нижних юбок тела в этих платьях выглядели совершенно реальными, грудь и бедра составляли органичное целое, ноги были открыты взорам. Изменилась осанка: раньше спина была царственно прямой, соответствуя пышности и жесткости нарядов, теперь стало можно расслабиться и даже ссутулиться — еще один определяющий и необратимый признак женственности эпохи модерна, ранее встречавшейся лишь в опередивших время работах прерафаэлитов.

Тем не менее, поскольку в военное время чувства, связанные с полом, обостряются, вечерние платья сделались как никогда прозрачными и женственными; длиною до середины икр, они

Однако еще задолго до Первой мировой войны высокая мода породила элегантные женские костюмы, которые объединяли фигуру, делая ее цельной, от шеи до щиколоток, оставляя открытым подъем, так, чтобы стопы было видно при ходьбе; украшения на этих костюмах были сведены к минимуму, и сами они были сшиты из некогда «мужских» тканей — сукна тусклых оттенков; и я хочу подчеркнуть, что эта тенденция выросла из стремления к элегантности, а не из практических потребностей. В годы войны уместной казалась строгая одежда с отсылками к военной форме, и многие женщины действительно носили простую гражданскую форму того или иного рода, выполняя работу отсутствующих мужчин. Юбки, которые к 1912 году решительно оторвались от земли, к 1916-му уже почти достигли колен; этот порыв быстро миновал, и юбки снова опустились до лодыжек — почти на целое десятилетие. Поверхностная маскулинизация влияла на дневную одежду, как часто бывало раньше, как всегда бывает в военное время, но теперь сообразно этой идее уменьшилась и сама женская фигура.

Между 1900 и 1912 годами женская одежда, которая с начала XVIII века занимала больше места в пространстве, чем мужская, стала постепенно уменьшаться в размерах, так что одетые тела женщин и мужчин теперь выглядели равными по объему. Женская одежда тоже начала тяготеть к визуальному единству телесной формы, и проявлением этой тенденции стало исчезновение преувеличенных бедер и груди.

Идея сделать женщин такими же реальными, как мужчины, должна была включать в себя наглядное сохранение и поощрение чувства собственной женственности, привлекательности, уверенности в себе и самообладания. Еще до рубежа XX века под воздействием нового стремления выражать в моде не столько мужские фантазии, сколько женскую реальность, мужчины-кутюрье и портные, шившие для женщин, уже начали видоизменять строгую женскую одежду, приспосабливая темы наряда для верховой езды к городским прогулкам и путешествиям в поездах и автобусах, но не придавая им провокационный псевдомужской вид.

Подлинные перемены в манере женщин одеваться могли произойти только в связи с переменами в осмыслении подсознательных фантазий в целом. Случилось это в момент, когда женские аспекты фантазий стали свободнее участвовать в формулировке рецептов моды. Здравый смысл в виде более смелых эстетических решений действительно начал проявляться в женской одежде в эпоху Ворта и под его влиянием. Более интересные женские фантазии вошли в мир модного дизайна уже в конце столетия, после смерти Ворта: появились новые способы одеваться по-мужски, не принося в жертву свою женственность. Модернизация должна была улучшить базовую форму тела, как это произошло в мужском костюме начала XIX века, а не просто убрать прежние женственные детали — этого явно было бы недостаточно.

Однако к середине XIX века из-за присущего романтизму разделения полов усилилось распространяемое расхожими мифами и подкрепленное великим искусством и литературой пагубное представление, что женщина — личность, у которой могут быть самые разные человеческие свойства. Женщин традиционно втискивали в узкие рамки мужских предубеждений. Рассуждая об одной из них, выводили обобщения обо всех женщинах — или как минимум обо всех женщинах определенного толка. Женщин делили на категории: святые, жертвы, блудницы, ангелы, демоны или бездушные феи, воплощения беспощадной мощи природы или божественной любви, порочности или мудрости, утешения или дьявольской мести — все это без каких бы то ни было психологических оттенков или сложной моральной подоплеки. Следовательно, от женщин как от физических сущностей в романтическую эпоху ожидалось, что они должны выглядеть как детализированные конкретные отражения мужских абстрактных и разделенных на категории страхов и мечтаний, связанных с женским полом.