Задум «Олмейрової примхи» заснований на особистих враженнях письменника від подорожей на початку своєї морської біографії. Бажання передати те, що бачив і пережив, – одне з ключових у формуванні Конрадового стилю. Ще в процесі роботи над твором Конрад осмислює культурний контекст, в якому мала з’явитися його книга. Важлива роль в цьому належить авторським передмовам до власних текстів, започаткована ж така практика була саме «Олмей-ровою примхою». В ній прозаїк досить різко зреагував на думку критика Аліси Мейнел: літературна леді зневажливо відгукнулася про намагання деяких авторів привернути увагу до дивних, «нецивілізованих» людей та їхніх мандрів та пригод серед екзотичних пейзажів. Конрад же наголошував на схожості конфліктів «там і тут», на глибинних зв’язках людського досвіду на теренах, давно обжитих літературою, й тих, які ще невідомі широкому читачеві. Людські серця, за його словами, повсюдно перебувають під тягарем дарів небес: вчаться долати прокляття фактичного досвіду й надихатися мрією, шукають мудрості й пожинають гіркі плоди шаленства. Відкрити ж антропологічний, у сучасній нам термінології, вимір світу, за Конрадом, можна, лише дотримуючись абсолютної правди життя, захоплююча вона або неприкрашена у своїй марноті.

Елементи авантюрного сюжету в «Олмейровій примсі» очевидні, як і деякі інші традиційні для неоромантиків композиційні та стильові прийоми. Розгорнута експозиція окреслює стильову домінанту всього тексту – контрастне зіткнення людини й зовнішнього світу. Каспар Олмейр віддається спогадам на веранді своєї нової, але вже заторкнутої руйнацією оселі, звідки споглядає сповнену руху й звуків картину літнього вечора на Борнео. Гра сонячних променів, які розливають «сяюче золото по воді Пантаї», спонукає Олмейра до думок про інше золото, «якого він не знайшов, яке накопичили інші – звісно, нечесним шляхом, – і золото, яке він все ще мав намір накопичити чесними справами – для себе та Ніни». Так, уже перший імпресіоністичний пейзаж імплікує марні сподівання й невтоленні пристрасті протагоніста, а його окремі деталі – плин води у Пантаї як символ часу, образ дерева, що ним грають хвилі, як аналог людської долі, – провіщають драматичний конфлікт.

Протагоніст «Олмейрової примхи» несхожий на «кон-радівського героя», навколо історії якого сфокусована більшість майбутніх творів Конрада. Персонаж, сформований особистим досвідом морської служби капітана Конрада Коженьовського, – це зазвичай небалакучий, стриманий, але вольовий та цілеспрямований чоловік, непересічні риси та таємниці минулого якого розкриватиме та чи інша межова ситуація. В «Олмейровій примсі» подібні особистості присутні на марґінесах твору: це давній покровитель Олмейра Том Лінгард та почасти – син раджі Дейн, у якого закохується дочка головного героя Ніна.

Утім, дивак і невдаха Олмейр теж постав звідти – з морських мандрів Конрада островами Малайського архіпелагу. В автобіографічному нарисі «Особисті записи» (1912) є маленький епізод про торговця з Яви, Шарля Олмейра. Ієн Уотт, один із найвідоміших англійських конра-дознавців, коментуючи цей запис, влучно назвав прототип Олмейра «незвичним поєднанням мрійника та недотепи». Транспонований у текст роману, Олмейр змінив ім’я та національність і примножив енергію на шляху до само-реалізації. Син скромного службовця ботанічного саду на Яві, голландець Каспар Олмейр з легким серцем і ще легшим гаманцем, озброєний знанням англійської мови та арифметики, вирушив колись підкорювати світ, упевнений у своєму успіхові. Він якнайкраще втілює історію маленької людини, захопленої коловоротом колоніальної лихоманки, яка приречена програти у суперництві із вправнішими хижаками. Однак, на відміну від свого оточення на Борнео, Каспар Олмейр не розлучається із мрією про кращу, гідну долю – якщо не для нього самого, то для його улюбленої дочки Ніни.

Психологічна драма героя – передусім драма його батьківських почуттів, але крах його кар’єри закономірний. Причини поразки Олмейра автор убачає не лите у зовнішніх обставинах, яких той не зміг подолати, але в його індивідуальному моральному досвіді. Люди та події з минулого Олмейра – яскраві й по-своєму непересічні особистості. Такими є його перший господар, голландець Вік, легендарний у колоніальному просторі «король моря» Том Лінгард та його прийомна дочка, у майбутньому – дружина Олмейра. На шляху Олмейра постають або звичайнісінькі авантюристи, або натури сильні, вітаїстичні, що живуть за визначеним для себе моральним законом і не здатні ані змінити себе, ані оцінити інших. Олмейр почав зі спроби підладнатись під модель існування останніх, однак заїжджі торговці чи комерсанти з його самбірського оточення безпомилково відчувають його внутрішню слабкість і користуються нею. Так чинить і Лінгард, видаючи за нього, хай із великим посагом, свою названу дочку, знайдену ним колись на борту малайського піратського судна. Слабкість Олмейра відчуває його дружина і, всупереч нормам східної моралі, не підкоряється чоловікові, а постійно бунтує проти нього. Слабкістю батька користуються його улюблениця Ніна та її коханий Дейн. Парадоксальним чином слабкодухий та наївний невдаха Олмейр переймає від своїх опонентів і супротивників передовсім прагнення до могутності та влади. Колись голландські та англійські колоніальні торговці без проблем вели в Самбірі свої справи. Антагонізм між цими конкурентами зростав, але мрія Олмейра – скористатись їхнім розбратом і розбудувати власну торгівлю – не справдилася. Для всіх великий дім Олмейра, побудований задля ведення великих торговельних операцій, – примха, помилка або й безумство (folly).

Xудожній простір вигаданого Конрадом Самбіра позначений історичними деталями різного плану. Так, Дейн, син впливового раджі, який не підкорився завойовникам, символізує спротив місцевого населення поневолювачам, але цей порив поодиноких сміливців не матиме успіху. Образ Дейна досить умовний, однак авторська симпатія до туземного принца очевидна.

Образ дочки Олмейра Ніни складніший. Її захоплення Дейном мотивоване не лише імпульсами підсвідомого, як це іноді представляють прихильники психоаналізу. Спалах її пристрасті обумовлений її попереднім життєвим досвідом. Олмейр, заради своєї мрії про спільне щасливе життя з нею в Європі, розлучив дівчинку з матір’ю, відправив її до Сінгапура, де її мали виховувати як «білу» спадкоємицю неіснуючого багатства, а насправді принижували. Повернення Ніни до Самбіру, здавалося, зміцнило зв’язок між нею й батьком, про що свідчить емоційна реакція дівчини на зухвальство голландських офіцерів під час їх візиту до Олмейрової господи. Однак Ніна усвідомлює марність батькових сподівань – її життєвий вибір означає повернення до того світу, з якого її намагалися вилучити. Трагічним парадоксом залишається очевидна схожість рис батька і дочки: Ніна, зрештою, має шанс повторити «Олмейрову примху» – спробу моделювати своє життя за власними стандартами, незважаючи на об’єктивні обставини. Закохана дівчина наївно вірить у свою спроможність перетворити інший, незнаний нею світ Дейна, не усвідомлює реальних можливостей і тим самим уподібнює свою долю батьковій.

На зміну першій пейзажній панорамі, сповненій динаміки, приходить інший образ Самбіру: «м’яка чорна твань, під рівною блискучою поверхнею якої приховані лихоманка, гнилизна й зло». Символічний простір Самбіру закладає основу того поєднання занепаду й духовного застою, який пізніше Конрад відтворюватиме на прикладах Конго («Аванпост прогресу»; «Серце пітьми») та Патюзану («Лорд Джім»). Це перша спроба Конрада-неоромантика розвінчати міф про первісну природну ідилію екзотичних країв, чому він приділятиме увагу й надалі.

Художній час роману представлений сугестивно: локальний сюжет розгортається упродовж класичних трьох днів, а ретроспекції хоч і розмивають біографічний час, але не надто порушують його лінійність. Саме у численних відступах у минуле реалізується аналітична функція Конрадового психологізму. Композиційні прийоми такого типу Девід Хіґдон класифікував як «бар’єрний час», через особливу насиченість їх драматичними змінами та напруженим очікуванням невідомого. Поки Олмейр чекає свого компаньйона Дейна, перед читачем умотивовано вимальовується перспектива його остаточної поразки, адже рішення Ніни втекти з Дейном остаточно позбавляє протагоніста морального стимулу до життя.

Образ автора в першому творі Конрада близький до традиційного всезнаючого оповідача. Авторський коментар при тому вельми лаконічний – скупі ремарки достатньо виразно свідчать про позицію наратора: він далекий від морального релятивізму, керується почуттям обов’язку, не має расових упереджень. Однак поява в «Олмейровій примсі» інших точок зору вже створює для читача поле вибору власної позиції.

Оповідання «Аванпост прогресу» (1896) теж належить до раннього періоду творчості автора. В останню декаду ХІХ століття в усіх європейських літературах відбувалося відродження мистецького та читацького інтересу до малих форм прози. Для британського культурного контексту таке оновлення оповідання й новели було знаковим явищем: після тривалого домінування роману в літературі що вікторіанського, що раннього едвардіанського періоду ця тенденція, серед інших імпульсів до зміни жанрових пріоритетів, свідчила про зростання естетичного запиту на суб’єктивні форми відтворення дійсності, що закономірно є визначальними для малої прози. Стосовно англійського культурного контексту, в зростанні інтересу до новелістичних форм можна вбачати сигнал про певне розхитування коду британського ізоляціонізму від континентальних впливів, адже у Західній Європі, зокрема у Франції, відродження новели на той час уже активно тривало. Досвід французьких майстрів цього жанру – Флобера, Золя та Мопассана – багато важив для Конрада-початківця. Практика інших неоромантиків – майстрів власне колоніальної теми Кіплінга, Хаґарда, А. Конан Дойла так само могла впливати на ранні твори Конрада-новеліста.

«Аванпост прогресу» увійшов до збірки Дж. Конрада «Розповіді про неспокій» (1898), яка об’єднала п’ять оповідань досить різної тематики. Втім єдність задуму очевидна – метафорична назва циклу найкращим чином означувала домінанту авторського ставлення до життя. Настрій авторського морального спротиву ницій реальності втілений саме в «Аванпості прогресу», в якому автор вперше відтворив свої враження від подорожі до Бельгійського Конго 1890—1891 років.

Побачене й пережите в Африці фіксує щоденник Конрада, коментарі в листах, зокрема й такий: «Уся гіркота, що її я відчував у ті дні, весь той незбагненний подив від того, що я побачив, увесь гнів від тої замаскованої під філантропію брехні, ожили в мені, поки я писав». «Аванпост прогресу» – своєрідний ескіз мотивів пізнішої повісті автора «Серце пітьми», навколо якої і зараз не припиняється критична й читацька полеміка. Без врахування образу колоніального Конго в «Аванпості прогресу» навряд чи можна вповні розкрити смисли тієї найвідомішої Конрадо-вої притчі. До того ж, рання новела драматично увиразнює той глибинний переворот, що його пережив Конрад під час подорожі до Африки. Видатний американський конрадо-знавець Здіслав Найдер вважав пережите автором розчарування у системі колоніалізму абсолютним і незворотним, а визнання Конрадом руйнівної ролі європейської цивілізації в житті колонізованих народів – однією з причин кардинальної зміни світогляду автора на початку нового століття.

Між тим є підстави вважати художній потенціал «Аванпосту прогресу» недооціненим. Серед знаних критиків Конрадової прози Альбер Герар називав його «цікавою невдачею» серед ранніх новел, зокрема й через звернення до концепту всезнаючого наратора в структурі оповіді. Справді, в цьому творі ефект поліфонії та іронізації менш витончений. Однак гра характеристик подій та людей, яку демонструє анонімний оповідач, увиразнює гіркоту й гнів, що її викликає повсякденна колізія на одному із так званих «форпостів прогресу» на березі величної ріки Конго.

Побіжна згадка про смерть попереднього «директора» станції, з фактом якої стикаються нові торгові агенти, бельгійці Кайєр та Карльє, пророкує подальший розвиток подій. Позірно стримані й іронічно-поблажливі характеристики новоприбулих службовців, які опановують новий простір, тримаючись за руки, мов діти, насправді перейняті гірким авторським сарказмом. Обидвоє білих наділені відповідальними повноваженнями: один – директор, інший – його заступник. Колишні службовець і офіцер, якими б не були мотиви їхньої колоніальної авантюри, постійно демонструють неспроможність зберігати хоч видимість приналежності до цивілізації, яку вони за визначенням вважають вищою за рівень колонізованого племені, що проживає поблизу й від якого залежать їхні життя та безпека. Доброту й лояльність африканців, що працюють на станції, простодушну наївність їхнього вождя Гобіле вони сприймають як знак слабкості й покори. Нездатні дотримуватись порядку, ліниві та безініціативні Кайєр та Карльє не мають самостійної думки, але, дізнавшись зі старих газет та книжок про святість своєї «просвітницької місії», переймаються ще більшим самозамилуванням.

Присутність на станції Маколи, «цінного» для торговельної компанії чорного управителя та посередника, що воліє називати себе Генрі Прайсом, обертається для «носіїв прогресу» крахом: вони не витримують спокуси. За їхню мовчазну згоду не втручатися у продаж Маколою работоргівцям частини африканського племені за партію слонової кістки вони заплатять фізичною й психологічною деградацією. Моральне падіння функціонерів колоніальної торгівлі стане тією сюжетною пружиною, яка доведе їх до зіткнення й самознищення. Тільки страх перед неминучим покаранням, а не каяття, спонукає Кайєра до самогубства.

У передмові до «Розповідей про неспокій» автор напрямки звертався до своїх читачів, щоб наголосити на своєму розумінні завдань літератури – «об’єднати людей на основі їхнього усвідомлення спільної долі». Демаскуючи в «Аванпості прогресу» людські вади, автор не провадить демаркаційних ліній між расами та культурами, адже Мако-ла – такий самий расист і цинічний маніпулятор іншими, як і його зайди білі господарі. Безжальна бездушність боротьби в колоніальному просторі як за торгову вигоду, так і за виживання, не зустрічає морального спротиву ні з боку Маколи, ані бельгійців, а регулятори соціальної відповідальності перед законом не спрацьовують в умовах відтвореного Конрадом протистояння цивілізаційних моделей. Згодом Конрад ускладнюватиме в творах колоніальної тематики і психологічні характеристики учасників конфлікту, і форми авторського діалогу з читачем. Однак і в ранній прозі ми відчитуємо ті етичні й мистецькі пріоритети, які автор задекларував у передмові до роману «Негр з “Нарциса”», своєрідному творчому маніфесті письменника: «мистецтво <> це звернення однієї особистості до нескінченності досвіду інших заради того, щоб наділити відтворені події моральним почуттям і так передати емоційну атмосферу часу й місця».

Повість Дж. Конрада «Кінець неволі» (1902) знайомить читачів з особливим первнем його прози, який умовно можна назвати «епосом капітанів». У більшості текстів, пов’язаних зі змалюванням морських подорожей, Конрад розвивав мотив «морського братерства». За влучним спостереженням польського письменника Стефана Жеромського, «розкидане по всіх морях земної кулі морське товариство, по суті було вітчизною Джозефа Конрада». Тож він характеризує ту спільноту, яка справила формуючий вплив на його власну свідомість, зусібіч, і постійно шукає в ній риси того стоїчного морального кодексу, який обстоював. Автор прагне максимальної об’єктивності, тому він чесний з читачем, коли зриває маски з тих, хто лише прикидається належним до тієї спільноти. У більшості текстів цього плану саме капітани перебирають на себе основну увагу автора та читачів – чи вони свідки та наратори, як Марлоу, чи суб’єкти гострих конфліктів, як Мак-Вір у «Тайфуні» та Еллістоун у «Негрі з “Нарциса”», чи персонажі, що опиняються у складній системі професійних і особистісних колізій, як капітан Уолей з «Кінця неволі».