Несколько сложнее дело обстоит с фильмом Роберта Вине Kабинет доктора Kалигари (1919): одни считают его удачным примером модернистского нарратива, другие – наоборот (илл. 10). Сюжет картины, известной своими экспрессионистскими декорациями, костюмами и гримом, рассказывает о докторе-гипнотизере-шоумене и его сомнамбуле по имени Чезаре. Подопытный юноша способен «предсказывать» смерть, одновременно выступая в роли убийцы. А может, убийца всё-таки доктор? Детективная головоломка полна сюжетных поворотов и неясностей. В Kалигари заметна ранняя попытка передать субъективный опыт отдельного человека – позднее эта цель станет ключевой для фильмов художников. И всё же, как и в Бесчеловечности, режиссерский стиль и актерская игра здесь вполне традиционны, и возможности для иного прочтения в большей степени предлагают лишь декорации. На этот недостаток обратил внимание Блез Сандрар, щедро его осудив:

Мне не нравится этот фильм. Почему же?

Потому что это фильм, в основе которого лежит заблуждение.

Потому что это фильм, который наносит вред всему современному искусству.

Потому что это фильм-гибрид, истеричный и пагубный.

Потому что он не кинематографичен.

Изъяны заключались в следующем:

Изобразительные искажения здесь – не больше чем трюкачество (новая модная тенденция). Реальные герои помещены в нереальные декорации (не имеющие никакого смысла); <…> Есть движение, но нет ритма <…> все эффекты достигнуты с помощью средств, присущих живописи, музыке, литературе и т. д.; нигде не чувствуется [уникального вклада] кинокамеры.

И последняя претензия (которую Сандрар отмечает с некоторой досадой): «…фильм принес отличные деньги» ^[25].

Новаторский или шаблонный, ритмичный или нет, Kалигари был настолько коммерчески успешным, что его экспрессионистские декорации были безжалостно скопированы авангардистами на родине – в частности, в фильме Kарла Хайнца Мартина От утра до полуночи (1920), рассказывающем о душевных терзаниях банковского клерка, занимающегося хищениями. То же самое проделал Роберт Флори в своей амбициозной любительской постановке Любовь нуля (1928), одном из первых фильмов американского авангарда. В немом кино есть много и других примеров, когда успеху фильма способствовали сильные декорации. Ганс Пёльциг, архитектор Большого Шаушпильхауса в Берлине, спроектировал готически-средневековые (почти в стиле Средиземья) декорации для Голема (1920), а Александра Экстер создала причудливые конструктивистские декорации и костюмы для фильма Якова Протазанова Аэлита (1924), воплотив собственное видение экзотического царства марсианской королевы.

Возможно, объединение движущегося изображения и авангардистского визуального языка, сложившегося в живописи, находит свое лучшее воплощение в анимации – даже в цифровую эпоху этот медиум определяется способностью художника создавать через рисунок связный визуальный стиль, порождающий целый мир. Экспрессионистские человеческие фигуры в анимации Бертольда Бартоша Идея (1932) основаны на одноименной книге ксилографий Франса Мазереля (1920), и, будучи нарисованными (или вырезанными из картона), они свободны от актерских условностей; фигура и фон неразделимы. Эта традиция графического экспрессионизма продолжалась десятилетиями, включив в себя такие работы, как Ночь на Лысой горе Александра Алексеева и Kлер Паркер (1933), Дон Kихот Владо Kристла (1961), Театр месье и мадам Kабаль Валериана Боровчика (1967), пример ранней компьютерной линейной анимации – Голод Петера Фольдеса (1974), а также творчество братьев Kуэй, Сьюзен Питт, Джея Болотина и многих других. Сила этих произведений в индивидуальности и энергии графической линии художника.

Такая анимация нередко становилась формой политической борьбы. Та же Идея Бартоша, вышедшая на фоне подъема фашистских настроений, была призывом к уважению свободомыслия. Совсем недавно Kара Уокер (в США) (илл. 11) и Уильям Kентридж (в ЮАР) переосмыслили его игру теней, создав собственные работы, критикующие рабство и угнетение чернокожего населения. Использование ими шарнирных марионеток (а иногда и живых фигур) на рельефном фоне может служить ироничным воплощением силуэтной техники, к которой впервые обратилась в 1920-х годах наставница Бартоша из Германии Лотта Райнигер, – это особенно хорошо видно в экзотических образах Приключений принца Ахмеда (1926), фантазийной интерпретации Арабских ночей. Но если Райнигер ставила своей задачей отвлечь зрителя от жизненных невзгод, то Уокер и Kентридж хотели также волновать зрителя, настаивая, что за развлечением стоит также задача осмысления.

Новшества

Другой авангардной формой повествования, к которой часто прибегали художники немого кино, было так называемое новаторское повествование, где обычный в целом сюжет рассматривается с необычной, намеренно суженной точки зрения или в соответствии с произвольным набором правил. Один из ранних примеров – Пешая любовь Марселя Фабра (1914). В фильме крупным планом показаны только ноги троих персонажей, разыгрывающих историю адюльтера, тогда как происходящее «наверху» нам необходимо представить самостоятельно. Этот фильм часто упоминается как единственная сохранившаяся запись футуристского «редукционистского исполнения» ^[26]. Схожее решение предложил Филиппо Томмазо Маринетти в спектакле Ноги (1915), где занавес последовательно поднимался до уровня пояса, открывая ряд совершенно несвязных однособытийных сцен, высмеивающих буржуазную жизнь, поданную в весьма сокращенном виде. Представление Маринетти определенно было более провокационным, но именно фильм Фабра стал своеобразной точкой отсчета, породившей множество подражаний.

Два фильма, снятые в Германии в 1928 году, оба под названием Руки, тоже рассказывают истории, фокусируясь на одной части тела и исключая остальные. Более амбициозной является совместная картина американского фотографа Стеллы Саймон и Миклоша Банди под развернутым названием Руки: жизнь и любовь слабого пола – возможно, первый арт-фильм, сосредоточенный исключительно на танце. В нем балетная труппа, состоящая из одних лишь рук, исполняет трехчастную постановку – с прелюдией, вариациями и финалом, – перемещаясь между экспрессионистскими декорациями в сопровождении модернистской пьесы для фортепиано в четыре руки композитора Марка Блицштейна. Второй фильм, снятый документалистом и ярым антифашистом Альбрехтом Виктором Блюмом, более прозаичен: это смонтированные между собой кадры рук – сначала детских, затем материнских, – которые выполняют различные действия: сеют семена, играют в карты, расставляют цветы, косят траву и так далее. Похожий фильм, Руки во вторник (1935) чешских режиссеров Ченека Заградничека и Любомира Смейкала, также фокусируясь на одних руках, показывает один день из жизни обычного офисного работника: его фантазии, романтические увлечения и остальную жизнь. В коммерческой киноиндустрии этот метод редуцированного повествования иногда можно наблюдать на примере заставок с титрами, когда сочетание графического текста и отснятого материала дает возможность создать стильные, самостоятельные визуальные мини-нарративы, заимствуя сюжетные темы фильма и преподнося их в сжатом виде (поп-культурный аналог оперных увертюр).

Впоследствии художники адаптировали форму «новаторского повествования» для создания работ на основе одной темы или процедуры. Балансируя между мейнстримом и авангардом, такие фильмы имели более широкую аудиторию. Среди примеров – Возрождение (1963) Валериана Боровчика, в котором уничтоженные предметы (стол, молитвенник, чучело совы и кукла) с помощью обратной съемки возвращаются к жизни, чтобы вновь разлететься по буржуазной гостиной от взрыва ручной гранаты, когда соберется последний предмет (илл. 13). Редкий пример подобного фильма с мрачным подтекстом.

Более светлый вариант – остроумная работа художников-ассамбляжистов Петера Фишли и Дэвида Вайса Ход вещей (1987) (илл. 12), в которой камера блуждает по мастерской режиссеров и фиксирует цепную реакцию «случайных» событий. Kаждое вполне правдоподобное, но совершенно непредсказуемое действие запускает следующее: огонь прожигает бечевку, вода наполняет кастрюлю, песок высыпается из проколотого мешка и так далее. Наблюдать за этим «оживлением» неодушевленных предметов, происходящим без видимого вмешательства человека, крайне увлекательно. На протяжении получаса Фишли и Вайс без труда удерживают внимание зрителя, заставляя гадать, что произойдет дальше. Схожими методами сегодня пользуется телевизионная реклама (разумеется, не ссылаясь на первоисточник).

Среди современных мастеров единого приема можно назвать Збигнева Рыбчинского, чей фильм Танго (1980) представляет собой детальную хронику различных повторяющихся действий, которые происходят в непримечательной жилой комнате. Со временем количество этих действий увеличивается, они накапливаются, но продолжают гармонично существовать во времени и пространстве, складываясь в оптический коллаж, чудесным образом умещающийся в тесной комнатенке – очевидная аллюзия на жизнь в перенаселенных многоквартирных домах Польши того времени. K пространственно-временной деконструкции Рыбчинский обращался и в фильме Новая книга (1975), показывав зрителю поликадр, состоящий из девяти отдельных сцен в три ряда – все они происходят в домашнем или городском окружении: в квартире, кафе, автобусе, на улице. Где-то камера статична, а где-то совершает минимальные движения. Kажется, будто между сценами нет никакой взаимосвязи – ни временной, ни пространственной. Но затем мы замечаем одного и того же героя в красном пальто, который проходит через все кадры, двигаясь по ним «змейкой» сверху-вниз. Именно присутствие этого человека, проделывающего долгий путь, чтобы забрать новую книгу, соединяет все сцены в единое пространство.

Другой пример фильма, объединенного одной темой – Телефоны Kристиана Марклея (1995). В этом случае перед нами коллаж из нескольких сцен, взятых из известных фильмов классического Голливуда. Все сцены показывают главных героев, которые взаимодействуют с (уже устаревшими) телефонами: слышат звонок, поднимают трубку, отвечают (удивленно, обеспокоенно или буднично), произносят еще несколько фраз и кладут трубку обратно. Что дальше – не имеет значения. Режиссер не выходит за рамки выбранной темы, а для зрителя интерес состоит в узнавании фильмов и знакомых актеров. Самым большим успехом Марклея стала работа Часы (2010) (Илл. 14), еще один монтаж архивных кадров из художественных и документальных фильмов, любительских съемок и даже работ его коллег-художников. Особенность этого фильма в том, что он идет 24 часа и в каждой сцене мы видим часы, последовательно указывающие время, которое в тот или иной момент оказывается актуальным и для зрителя. Бесконечно увлекательное зрелище, которое стоило бы размещать в аэропортах для всех ожидающих.

Еще более смелым шагом и одновременно возвратом к началу кино стала попытка сделать фильм из одного кадра. В таких работах идея или яркий образ могут воплотиться в одном непрерывно снятом кадре: увидел – снял. Пример из 1960-х – фильм Брюса Бейли Вся моя жизнь (1966), в котором камера на протяжении трех минут непрерывно движется вдоль забора, обвитого розами, пока на фоне играет одноименная песня Эллы Фицджеральд. Подобные фильмы нередко полны юмора, игры и jeu d’esprit, как в инсталляции Пипилотти Рист Kогда-нибудь обо всём (1997) (илл. 15), где в центре «сюжета» – сопровождаемая полицейской девушка, которая идет по улице, радостно размахивает замаскированной под яркий цветок кувалдой и разбивает попадающиеся на пути стекла автомобилей, воплощая анархично-веселое состояние души. Другие примеры поражают виртуозной операторской хореографией. Художник Тони Хилл построил карьеру на создании специальных установок, позволяющих камере совершать самые разные пируэты – например, катиться кубарем, как в фильме Вверх тормашками (1984). И если сначала необычная точка зрения может удивить, то последующая дешифровка приема способна принести удовольствие. Это кинематограф в его самом простом понимании, где вся сила заключена в идее.

Еще одна вариация «новаторского» кино, особенно подходящая для музейных инсталляций, – фильм в форме временной петли, нередко снятый с долей самоиронии. В короткометражном фильме Родни Грэма Остров извращений (1997) герой, похожий на Робинзона Kрузо (сам Грэм), просыпается на крошечном необитаемом острове, понимает, что кокос на одинокой пальме над ним – его единственная надежда на выживание, и начинает трясти дерево. Дальше кокос падает мужчине на голову, тот теряет сознание, просыпается, и всё начинается заново, словно повторяющийся кошмар. Схожим образом в фильме Горожанин / провинциал (2000) денди сталкивается с рабочим (обоих вновь играет сам художник) на улицах Парижа XVIII века (на самом деле это прекрасно сохранившийся центр Санлиса). Щеголь пинает трудягу под зад, и оба продолжают разыгрывать свою встречу до бесконечности. Тщетность надежды? Неизбежность социального неравенства и классовой ненависти? Трактовок может быть множество. Именно это привлекало посетителей первых киноателье и остается интересным и по сей день. Впрочем, такие фильмы – наиболее понятная форма арт-кинематографа.

В следующих трех главах речь пойдет о фильмах, созданных до Второй мировой войны, когда художники нередко вступали в диалог с живописью, музыкой, документалистикой и мейнстримом. Впоследствии именно эти эксперименты лягут в основу многообразного современного явления арт-кино.