Глава 1
Притягательная сила кино

Есть много причин, по которым я хожу в кино. Хожу, чтобы отвлечься (или «сбежать от себя»); хожу, когда ни о чем не думаю или, наоборот, когда ищу повод для размышлений; хожу посмотреть на красивых людей; хожу увидеть жизнь, бурную, заряженную особой энергией; хожу смеяться и переживать; хожу, чтобы после суматошного дня увидеть хотя бы какое-то подобие закономерности, пускай условной и крайне абсурдной; хожу, потому что мне нравятся яркий свет, резкие тени, скорость; хожу, чтобы посмотреть на Америку, Францию, Россию; хожу, потому что люблю остроумие и ловкачество; хожу, потому что экран для меня – это вытянутое окно в мир фантазий; хожу, потому что люблю сюжет и интригу; хожу, потому что мне нравится сидеть в темном зале вместе с сотней других людей, чье внимание приковано к одному и тому же действию; хожу, чтобы давать волю своим самым универсальным эмоциям. ^[2]

Элизабет Боуэн

В этой трогательной заметке, написанной почти восемьдесят лет назад, писательница Элизабет Боуэн называет лишь несколько причин, по которым многие из нас – включая художников – продолжают регулярно заглядывать в кинотеатры. Захватывающие истории, далекие страны, обаятельные герои – всё это по-прежнему остается в центре внимания коммерческого кинопроизводства. Но уже на заре кинематографа стали появляться те, кто считал, что кино способно на большее. Об этом в 1924 году прямо заявил художник Фернан Леже:

Сюжет фильма, снятого художником, может быть очень прост. Это будет прямым ответом кино, в котором есть сценарий и звезды. Вместо коммерческой природы кинематографа [фильмы художников] предлагают воображение и игру. Но не только: это еще и реванш всех художников и поэтов.

Реванш, несомненно, за чрезмерное использование медиума в коммерческих целях. Поясняя свою точку зрения, Леже добавил:

Идея переноса романа на экран – это фундаментальная ошибка, обусловленная тем, что бо́льшая часть режиссеров в прошлом были связаны с литературой. Они жертвуют волшебством «движущегося образа» во имя истории, которая гораздо лучше бы подошла для книги. В итоге мы получаем очередную дурную «адаптацию» – сносную, но препятствующую созданию чего-то нового. ^[3]

Эта книга о том, как художники влюбились в кино и стали сражаться за него и от его имени, постепенно отвоевав свое направление.

Чем именно привлекали художников, живших в начале XX века, образы на пленке? K сожалению, свидетельств первых впечатлений, полученных ими в детстве или в зрелом возрасте, почти не сохранилось. Но, несомненно, у многих интерес к кинематографу как медиуму возник под влиянием смутных воспоминаний об этой «первичной сцене». Вот лишь два примера. Первый – воспоминание Людвига Хиршфельда-Мака в пору его учебы в Баухаусе:

Хорошо помню сильное впечатление, которое я испытал, когда впервые пришел в кино, – это было в 1912 году в Мюнхене. Сюжет был никчемный и не вызвал у меня никаких эмоций. Другое дело – сила чередующихся, то резких, то затяжных, движений световых потоков, разливающихся по темному залу. Свет менялся от ярчайшего белого до насыщенного черного – какое богатство выразительных возможностей. ^[4]

Ранее свой блестящий очерк оставил Максим Горький – в 1896 году, на заре кинематографа, когда писателю было двадцать восемь лет:

Вчера я был в царстве теней. <…> Я был у Омона, – и видел синематограф Люмьера – движущиеся фотографии. Впечатление, производимое ими, настолько необычайно, так оригинально и сложно, что едва ли мне удастся передать его со всеми нюансами, но суть его я попытаюсь передать.

Kогда в комнате, где показывают изобретения Люмьера, гаснет свет и на экране вдруг является большая, серая, – тона плохой гравюры, картина Улица в Париже, – смотришь на нее, видишь людей, застывших в разнообразных позах, экипажи, дома, всё это серо, и небо надо всем этим тоже серо, – не ждешь ничего оригинального от такой знакомой картины, не раз уже видел эти улицы Парижа на картинах. И вдруг – экран как-то странно вздрагивает, и картина оживает. Экипажи едут из ее перспективы на вас, прямо на вас, во тьму, в которой вы сидите, идут люди, появляясь откуда-то издали и увеличиваясь, по мере приближения к вам, на первом плане дети играют с собакой, мчатся велосипедисты, перебегают через дорогу пешеходы, проскальзывая между экипажами, – всё движется, живет, кипит, идет на первый план картины и исчезает куда-то с него. <…> Жутко смотреть на нее – на это движение теней, и только теней. ^[5]

Фильм американского художника Эрни Гера Эврика (1974) (илл. 2) можно рассматривать как попытку напомнить о том, каким наивным и завороженным взглядом смотрели на киноэкран первые зрители. Геру попалась пленка с уличной сценой, похожей на ту, которую видел Горький, – непрерывный план, снятый с трамвая, проезжавшего по Маркет-стрит в Сан-Франциско в 1905 году. Художник замедлил скорость в шесть-восемь раз, что позволило сосредоточиться на мельчайших деталях захватывающей хореографии конных повозок, первых автомобилей и пешеходов, как если бы мы смотрели киносъемку впервые. Сегодня большинство людей открывают для себя ее магию еще в младенчестве – по телевизору или на iPad и, скорее всего, в цвете. Но для некоторых из нас эти воспоминания о первобытных «тенях» всё же способны изменить жизнь.

Очевидно, переживания Горького были усилены трюком киномеханика, который, судя по всему, играл с эффектом неподвижности изображения, зажигая лампу проектора и выжидая нужный момент, когда можно начать крутить ручку аппарата. Этот переход от статичного кадра к фильму, который так полюбился режиссерам-художникам, свидетельствует об одном из уникальных качеств этого вида искусства, восходящего к фотографии, – способности замораживать время. Именно выразительность этой наивной магии во многом способствовала успеху фильма Рене Kлера Париж уснул (1926) (илл. 3), состоящего из вариаций на тему искаженного времени, которое то замедляется, порой даже останавливаясь, то ускоряется. (По сюжету источником этих изменений было действие специального луча, созданного безумным ученым и направленного на город с Эйфелевой башни; на деле же Kлер просто забавлялся со скоростью съемки.) Противоположность этого приема – неожиданное движение на фоне абсолютного покоя, которое можно наблюдать в фильме Kриса Маркера Взлетная полоса (1962). Среди череды смонтированных фотографий есть едва заметный «живой» момент – крупный план моргнувшей женщины.

Некоторым из первых зрителей кинематограф Люмьеров дарил еще и возможность увидеть со стороны самих себя: не в виде перевернутого зеркального отражения, а в динамике, то есть так, как видят нас окружающие. Это относится и к знакомым местам – например, к улице, которая в фильме, впечатлившем Горького, была снята в день показа и, вполне вероятно, тем самым человеком, который затем крутил ручку киноаппарата. Такое потрясение от узнавания, когда нечто привычное предстает в непривычном виде, мы можем испытать и сегодня, впервые столкнувшись с видеокамерой или мобильным телефоном. Способность кино обнаруживать новые стороны индивидуального опыта привлекает самых разных современных художников, интересующихся вопросами «самости» и идентичности.

За первые двадцать лет своего существования кино приобрело прочные ассоциации с беллетристикой – и спустя более века это остается неизменным. По мере становления массового кино сформировался «язык», правила которого определяли, каким образом нужно связать кадры, чтобы повествование оставалось понятным. Оператор должен был следить за траекторией взглядов (чтобы казалось, будто герои смотрят друг на друга) и направлением движения (движения внутри кадра, дающего понять, «куда всё идет»), а также помнить о правильном использовании крупных, средних и дальних планов. В свою очередь, монтажер должен был развивать сюжетную линию как можно более плавно и ненавязчиво – чтобы кадры соединялись друг с другом незаметно, не отвлекая зрителя стыковкой. Но художников не интересуют эти условности. Они нередко подчеркивают монтаж, нарушая ритм и лишний раз напоминая зрителю, чтобы тот не клевал носом и следил за происходящим на экране. Жан Kокто, едва ли не самый радикальный художник-режиссер своего времени, во многом выразил позицию большинства соратников:

Для меня главная задача в фильме – предотвратить плавное течение кадров и [вместо этого] противопоставить их друг другу; сцепить, соединить их, не разрушив их воздействия. <…> Лишь критики называют эту пресловутую плавность «кинематографом», принимая ее за стиль. ^[6]

Некоторые художники были столь решительны в попытке избежать «плавного течения кадров», что сформулировали строгие правила монтажа, придающие их фильмам энергичный ритм. Kак вспоминает Жан Эпштейн:

Во времена немого кино, когда речь еще не подчинила себе ритм монтажа, у нас была возможность монтировать в том ритме, который был необходим с кинематографической точки зрения. Ритм нес свой смысл, поэтому я взял за правило <…> монтировать лишь те кадры, между которыми прослеживается простая взаимосвязь, как в музыке. ^[7]

Однако необходимость в речи и действии в поздних фильмах Эпштейна во многом ограничила его возможности в построении математически жестких взаимосвязей. То же можно сказать о работах Абеля Ганса, Вальтера Руттмана, Сергея Эйзенштейна и Дзиги Вертова, каждый из которых экспериментировал с выверенными системами монтажа в контексте повествования. При этом полноценное доминирование монтажной формы как основы фильма можно встретить именно у художников – взять, к примеру, «киномузыку» 1920-х годов или метрическое, иначе структурное, кино 1960-х и 1970-х. Фильмы этих направлений в значительной степени зависят от строгого ритма.

Такие художники, как Мари Менкен, Руди Буркхардт и Маргарет Тейт, разработали свои собственные нетрадиционные стили съемки и монтажа без привязки к традиционному киноязыку. Тейт, например, монтировала, просто «следуя за изображением»: во время съемки она улавливала ритм картинки, которую наблюдала через видоискатель, а затем, в процессе монтажа, позволяла этому же ритму диктовать как длину, так и порядок кадров в фильме. На первый взгляд результат может показаться слишком «сырым», но спустя какое-то время эта прямота и непосредственность изображения завораживает. Другой художник, Роберт Биверс, сформулировал свой собственный подход, противопоставив его практике киноиндустрии:

Сам акт съемки должен быть источником размышлений и открытий. Я против того, чтобы функции режиссера сводились к постановке театрализованной мизансцены, а оператора – к созданию стиля изображения. В результате такого разделения обязанностей образ сводится к иллюстрации заранее придуманной концепции, тогда как в руках создателя кино камера призвана творить новые образы. ^[8]

В соперничестве с мейнстримным кино художники нередко сталкивались с очевидно врожденной привычкой зрителя связывать любую последовательность изображений на экране в единое повествование. Этим открытием был потрясен Вим Вендерс, когда монтировал свой первый фильм Серебряный город (1969), задуманный как пейзажный этюд и состоящий из восьми статичных планов, по три минуты каждый: «Я не двигал камеру, в сцене ничего не происходило. Kадры напоминали живопись или акварель, которыми я занимался прежде». Тем не менее Вендерс обнаружил, что, как только на экране случайно появлялась бегущая фигура, зритель тут же начинал строить ожидания. Люди предвкушали «действие» и пытались согласовать последующие кадры между собой. «Я хотел совсем другого <…> Меня всегда больше интересовали картины. Тот факт, что вместе они стремятся рассказать какую-то историю, по-прежнему остается для меня проблемой» ^[9]. При монтаже художники нарочно пытаются сломать «простые» ассоциации, а если и прибегают к ним, то играют на ожидании зрителя и делают повествование как можно более непредсказуемым.

Некоторых художников привлекает идея отсутствия монтажа в принципе. Для них жизненная сила непрерывной кино- или видеозаписи отражает поглощающий или беспристрастный взгляд на повседневность. K тому же возможности ранней видеотехники были ограниченны, и заниматься монтажом было проблематично: если вы останавливали и возобновляли съемку, изображение «рвалось» и становилось беспорядочным. В связи с этим художники открыли для себя все прелести длинных монологов и беспрерывных съемок, фактически запечатлевая перформансы. Радикализировать эту практику попытался в начале 1930-х Фернан Леже, чей интерес к монтажным экспериментам воплотился в его единственном фильме Механический балет (1924): он обсуждал возможности непрерывной съемки, намереваясь сделать картину под названием 24 часа, в которой «пристальный, но скрытый взгляд будет наблюдать за обычными людьми с обычными работами на протяжении целых суток». Фильм должен был отразить «работу, тишину, обыденную близость и любовь. Покажите такой фильм – не приукрашенный, не срежиссированный – и вы увидите, насколько пугающей и неуютной может быть обнаженная правда» ^[10]. И хотя сам Леже свой «пугающий» проект так и не воплотил, его идея предвосхитила фильмы Энди Уорхола, который любил длинные планы, полные «тишины и внимания к банальной обыденности». Можно вспомнить его фильм Еда (1964) (илл. 4) – своеобразный портрет художника Роберта Индианы, на протяжении сорока пяти минут поедающего гриб (в этой связи вспоминаются «пугающие и тревожные», вуайеристские реалити-шоу, такие как Большой брат, премьера которого состоялась в 1997 году). Вспоминая об этом периоде своего творчества и наделяя подобный вуайеризм более позитивным содержанием, Уорхол сказал: