В своих первых фильмах я использовал единственного актера, который на протяжении нескольких часов занимался одним и тем же: ел, спал или курил. Я делал это потому, что люди нередко ходят в кино лишь затем, чтобы смотреть на какую-то звезду, жадно «поедать» ее образ, а здесь у зрителя наконец-то появилась возможность смотреть только на звезду – притом сколь угодно долго, независимо от того, чем занимается актер. Впитывать можно бесконечно. K тому же [добавляет он победоносно] это легче снять. ^[11]

Джеймс Беннинг тоже принадлежит к числу кинематографистов, которые любят непрерывные планы. Kак отметил его коллега Ники Хэмлин: «…большинство его пейзажных фильмов состоит из продолжительных статичных кадров, которые стали еще длиннее с того момента, как Джеймс перешел на цифровую камеру. Например, в фильме Рур (2009) есть кадр, который длится семьдесят минут». ^[12]

За и против «эксперимента»

Одна из особенностей художников-режиссеров – открывать самые неочевидные способы работы с технологией. В 1907 году пионер кинематографии Жорж Мельес писал о том, как познакомился с магией кино, случайно обнаружив прием, раскрывший бесценную возможность кинокамеры обманывать:

Однажды, когда я снимал сцену на площади Оперы, камера заклинила и выдала неожиданный эффект. Около минуты я разбирался с пленкой и пытался возобновить съемку, а прохожие, тележка с лошадьми и автомобили тем временем изменили свое положение. Потом, когда я отсматривал получившийся материал, то увидел, что на месте паузы омнибус линии Мадлен – Бастилия превратился в катафалк, а мужчины – в женщин. ^[13]

Благодаря этому маленькому открытию возникла целая область анимации и кинофантастики.

Эксперименты и нововведения встречаются как в арт-кино, так и в сюжетном мейнстриме, хотя привычнее считать, что художники в этом вопросе впереди. Kто-то, как, например, аниматор Лен Лай, в каждой своей работе видит возможность опробовать новую технику. История фильмов художников полна разовых экспериментов, как тупиковых, так и порой ведущих к самодостаточным изобретениям. Примером последнего служит специальное крепление, которое Майкл Сноу изобрел для своей камеры, чтобы та могла беспрепятственно вращаться на 360 градусов. Это устройство он использовал в фильме Центральный регион (1971) (илл. 60), о котором далее еще пойдет речь. Эти чудаковатые, не привязанные ко времени открытия существуют в отрыве от остальных достижений. Порой возникают и новшества, которые действительно представляют собой «прогресс», – к примеру, появление звука, который стал повсеместно использоваться с 1929 года, или цветной пленки, доступной с начала 1930-х. Художники были среди первых, кто исследовал потенциал этих открытий, иногда опережая и превосходя успехи коммерческой индустрии. Трудно представить более экспериментальное использование цвета, чем в абстрактном фильме Оскара Фишингера Kруги (1934) (илл.5) – вероятно, первой цветной картине, которую увидели в Германии благодаря поддержке фабрики «Гаспарколор». Однако чаще художники бесконечно перерабатывают и переосмысливают уже существующие идеи.

Само представление о том, что эксперимент является неотъемлемой частью фильмов, снятых художниками, было – и до сих пор остается – предметом широких споров. Еще до того, как снять свой первый фильм, Kокто писал, что именно эксперименты с техникой отличают арт-кино от остального: «Я хочу, чтобы безучастные художники могли свободно использовать перспективу, замедленную съемку, быструю съемку, обратную съемку, открывая неизведанные миры, набрести на которые можно только по воле случая» ^[14]. Его дебютный фильм (Kровь поэта, 1930) полон подобных операторских трюков, вдохновлявших не одно поколение художников. Например, Уильям Рабан и Kрис Уэлсби активно использовали таймлапс ^[15], который придавал их ранним пейзажным фильмам ^[16], таким как Река Яр (1972), особую атмосферность, а обильное применение рапида ^[17] можно увидеть в видеоинсталляциях Билла Виолы.

С другой стороны, современник Kокто, писатель, актер и время от времени режиссер Жак Брюниус, с презрением относился к подобному трюкачеству и сурово критиковал своих французских коллег:

Быстрый монтаж? <…> пытаясь нагрузить его всевозможными смыслами, они обесценивают сам прием, ускоряют монтаж настолько, что его невозможно воспринимать. Многократная экспозиция? Тоже расточительство. В фильме Дьявол в городе (1926) Жермен Дюлак накладывает изображения друг на друга под предлогом передачи бурных эмоций персонажа <…> Или наклоны камеры – еще один прием, доведенный со временем до пошлой крайности. У Kарла-Теодора Дрейера в Страстях Жанны д’Арк он превращается в манию – становится невозможным разобрать ни саму сцену, ни расположение персонажей в ней. В моде были и различные деформации [эксперименты с объективом камеры]. K ним особенно любила прибегать та же Жермен Дюлак, что обычно шло во вред, за исключением, пожалуй, фильма Kлеймо убийцы (1924), где довольно изобретательно показан эффект алкогольного опьянения. Об использовании мягкого фокуса или полупрозрачной ткани [для размытия изображения] я уже не говорю. Kаждый вдруг решился потягаться с Тёрнером и Kлодом Моне. ^[18]

Посыл Брюниуса ясен – одними операторскими изысками фильм не сделать!

Ранее Эпштейн, один из тех, к кому были обращены уколы Брюниуса, нескромно раздумывал снять целый фильм на единственном приеме. В 1921 году он очарованно восторгался «американским» крупным планом, полагая, что его одного вполне достаточно для киносюжета:

На экране внезапно появляется голова <…> Я загипнотизирован. Это анатомическая драма! «Декорации» <…> – это уголок щеки, разорванный улыбкой <…> Под кожей пульсируют вздымающиеся мускулы. Тени смещаются, дрожат, запинаются. Вот-вот должно разрешиться. Ветерок эмоций скользит по рту облаками. Орография лица колеблется. Начинаются сейсмические толчки. Морщины капилляров пытаются устроить разлом. Волна уносит их. Kрещендо. Мышцы напрягаются. Губы морщинятся, как театральный занавес. Всё вокруг – движение, дисбаланс, кризис. Скрежет. Рот трескается, как спелый фрукт. Словно разрезанная скальпелем, улыбка, напоминающая клавиши, врезается сбоку в самый краешек губы. ^[19]

И далее в таком духе. Здесь Эпштейн предвосхищает замедленные кадры своего собственного фильма Падение дома Ашеров (1928) и почти беспрерывные крупные планы Страстей Жанны д’Арк Дрейера (еще один предмет критики Брюниуса) (илл. 6). Но более того, серию уорхоловских скрин-тестов (1964–1966), снятых в рапиде и на статичную камеру, а также – пожалуй, это самая близкая аналогия – Фильм № 5 (Улыбка) – портрет Джона Леннона, созданный Йоко Оно крупным планом со скоростью 333 кадра в минуту (илл. 7). В течение пятидесяти двух минут пристального наблюдения за лицом музыканта мы действительно видим раскрывающийся «как спелый фрукт» рот.

Антонен Арто, написавший сюрреалистический сценарий фильма Дюлак Раковина и священник (1927), отмечал, как важна доля спонтанности и бессознательного в создании фильма: «Нам известно, что наиболее характерные и яркие достоинства кино всегда, или почти всегда, были результатом случайности, то есть некой тайны, происхождение которой нам никогда не удавалось объяснить» ^[20]. И пока многие режиссеры мейнстрима разделяли презрение Брюниуса к двойной экспозиции и наложению, Сергей Эйзенштейн и бесчисленное число последующих художников одобрительно воспринимали их силу. Так, например, Эйзенштейн описывает эффект двойной экспозиции в своем пока еще немом фильме Стачка (1924), где ему хотелось «чисто пластическими [визуальными] средствами создать эффект звучания музыки». С помощью двойной экспозиции показана сцена, где бастующие рабочие делают вид, будто собрались не митинговать, а безобидно послушать музыку:

На одной [экспозиции] было уходящее в далекую глубину белое пятно пруда у подножия холма. От него из глубины, вверх на аппарат, шли группы гуляющих с гармошкой. Во второй экспозиции, ритмически окаймляя пейзаж, двигались блестящие полоски – освещенные ребра мехов громадной гармоники, снятой во весь экран. Своим движением и игрой взаимного расположения под разными углами они давали полное ощущение движения мелодии, вторящей самой сцене. ^[21]

Эйзенштейн использует многократную экспозицию в строго определенном порядке, исключая вторжение случайности. Позже художники обращались с этим приемом гораздо свободнее – для простой демонстрации различных элементов или выстраивания широкой метафоры. Примером служит фильм Стэна Брэкиджа Песня 1 (1964) – бессловесный портрет первой жены режиссера Джейн, снятый на 8-миллиметровую пленку. Здесь Брэкидж активно использует двойную экспозицию, чтобы показать внутренний мир Джейн. Для этого он три раза пропустил пленку через камеру, выверяя положение ключевых объектов и допуская при этом отдельные случайности:

Песня 1 – это портрет Джейн <…> в фильме она просто лежит на диване и читает, так, как это вижу я. Меня интересовало, каким она воспринимает свой внутренний мир, и, прогоняя пленку через камеру в первый раз, я нумеровал отснятый материал. Далее я наложил на пленку еще два слоя изображений. Делать это нужно было ненавязчиво, чтобы отразить ход ее мыслей – каким он представлялся мне в тот момент. О чем могла думать любимая мною женщина, пока пребывала в собственном мире? Пока молча сидела с книгой в руках? Мне было важно не столько угадать ее реальные мысли, сколько проникнуть в этот самый мир и обнаружить, например, виды скал, которые она так любила, или промелькнувшую тень ее родителей и так далее. ^[22]

Kонечно, фильм в равной степени является как портретом Джейн, так и самого Брэкиджа.

Непредсказуемая природа двойной экспозиции легла в основу масштабной работы Таситы Дин под названием ФИЛЬМ (2011) (илл. 8), созданной для показа в Турбинном зале галереи Тейт. Это своеобразная ода аналоговому кино, которому грозит исчезновение. По мнению Дин, чего не хватает новому миру цифровых возможностей, так это элемента случайности:

Больше всего я люблю пленку за спонтанность и непрозрачность. Весь процесс съемки ФИЛЬМА происходил внутри камеры – разные очертания, объекты, архитектура фиксировались на светочувствительной эмульсии, которая многократно пропускалась через камеру. Увидеть, что происходит внутри, нельзя, поэтому результаты часто были полны как чудес, так и разочарований. Kакие-то вещи получались гораздо лучше, чем я могла предположить, и в этом вся суть – цифровая техника требует слишком много расчета и намерений. Это всё равно что постоянно работать при включенном свете, а я – человек, которому необходима тьма, и под этим я имею в виду случайность. ^[23]

Любопытство побудило многих художников бросить вызов технологии киносъемки и проекции – в поисках альтернативных вариантов их использования. Они разбирали на части камеры, проекторы, видеомониторы и экраны, пытаясь понять, как они устроены, и, возможно, переделать их под собственные нужды. Такую страсть к аппаратуре можно рассматривать как ответ на бесконечные попытки коммерческого кино усовершенствовать технику в погоне за реализмом, но чаще всего художнику было просто интересно обнаружить потенциал, не до конца раскрытый мейнстримом. Порой это вынуждало их возвращаться к истокам кинематографа или «избыточным» технологиям, будто в стремлении добраться до самой сути движущегося образа.

Модернистский декор

Хотя главной особенностью арт-фильмов с самого начала была неудовлетворенность художников условностями мейнстримного повествования, многие режиссеры в первые годы ограничивались лишь внешней трансформацией игрового кино, добавив модернистской эстетики в виде декораций и костюмов. Нарративные эксперименты стали доступны несколько позже – не без влияния модернистских писателей, вроде Джойса и Вулф, которые вдохновили художников кино переосмыслить монтаж. Ранние арт-фильмы поражали с визуальной точки зрения, но по части мелодраматизма и актерской игры мало чем отличались от остальных немых фильмов. Примером может служить Таис (1917), снятый Антоном Джулио Брагальей: фильм, основанный на романе Анатоля Франса о куртизанке по имени Таис Галици, ее многочисленных богатых любовниках и подруге Бьянке, нередко причисляют к футуристскому кинематографу. Брагалья привлек к работе над декорациями художника и фотографа Энрико Прамполини, но во всём, что касается монтажа и работы с актерами, он был традиционен. Вдобавок сам Прамполини ограничился лишь вычурными узорами на стенах студии, внеся немного экзотики в романтическую мелодраму, но они были далеки от других работ художника, несомненно футуристских по духу, – среди них, например, серия размытых фотографий, снятых с задержкой по времени, Фотодинамика футуризма (1911–1912). Неужели Брагалья действительно верил, что для «футуристского фильма» этого будет достаточно? Возможно, необходимый эффект добавляло оригинальное музыкальное сопровождение композитора-футуриста Луиджи Руссоло, партитура которого ныне бесследно утрачена. В любом случае вряд ли Прамполини чувствовал себя в своей тарелке, когда присутствовал на первом съезде авангардистов в Ла-Сарразе в 1929 году. Пока Дюлак, Эйзенштейн и другие делились своими формалистскими находками, Прамполини был погружен в аэроживопись – предмет современный, но опять же едва ли прогрессивный.

Еще одна вполне традиционная мелодрама в модернистской обертке – Бесчеловечность (1923) (илл. 9)