Цитаты из книги «В потоке»

Начнем с анализа работ Лисицкого. Лисицкий рассматривал супрематизм как переход от обнуления старого мира к свободному созиданию нового. Эта идея отражена в названии выставки, на которой Малевич впервые показал «Черный квадрат» и другие супрематические работы: «0,10». В ней принимали участие десять художников, каждый из которых «вышел за нуль», прошел через ничто и смерть. Лисицкий считал себя одним из таких художников и был убежден, что по другую сторону нуля (или, можно сказать, по другую сторону зеркала) открывается возможность для создания нового, совершенно искусственного пространства и мира форм[40]. Эта убежденность возникла в результате Октябрьской революции. В то время многим художникам и теоретикам казалось, что сама российская реальность, включая все ее эксплицитные и имплицитные контексты, полностью обнулена революцией. Российская реальность пошла тем же путем, что и супрематизм до нее. Не осталось ни одного незатронутого контекста для жизни или для искусства. Ничто не просматривалось сквозь черный квадрат, сквозь интервал, порожденный разрывом с природой и историческим прошлым. Искусству предстояло создать собственный контекст – социально-экономические предпосылки своего дальнейшего функционирования

Марксизм, как и искусство инсталляции, допускает два разных толкования. Марксистское требование перенести внимание с «субъективной» философской мысли на ее экономический и политический контекст можно проинтерпретировать как обращенный к нам призыв проанализировать общественные силы, формирующие и контролирующие этот контекст. Такое понимание марксизма как критического проекта находит отражение в так называемом критическом искусстве. Но марксизм также может быть понят как призыв не просто критически интерпретировать контекст реальности, но и трансформировать его. Советский коммунизм явился результатом этого второго, революционного и суверенного, прочтения марксизма. Советский Союз в целом представлял собой своего рода художественную инсталляцию – произведение искусства, границы которого совпадали с границами советской территории. На этой территории суверенная, творческая, артистическая свобода формирования и трансформации имела явный приоритет над демократической свободой дискуссии: население СССР с самого начала было интегрировано в художественное пространство, в котором оно жило и перемещалось. Следовательно, художественное отражение советской ситуации могло принять две формы. С одной стороны, можно было провести параллель между суверенной, творческой свободой, лежащей в основе советского эксперимента, и творческой свободой художника как автора инсталляции, отражающей эту свободу и в то же время участвующей в ней. С другой стороны, можно было критически изобразить овеществление этой творческой свободы после того, как она была официально и институционально оформлена советской властью.

Автор художественной инсталляции также является законодателем, который предоставляет сообществу посетителей конституирующее его пространство и определяет правила, которым это сообщество должно подчиняться, но сам при этом не принадлежит этому сообществу, оставаясь вне его пределов.

Посетитель обычной выставки остается на своей территории, выступая как символический владелец пространства, где произведения искусства предоставлены его взгляду и суждению. Но пространство художественной инсталляции является символической частной собственностью художника. Входя в нее, посетитель покидает публичную территорию демократической легитимности и попадает в пространство суверенного, авторитарного контроля.

В художественной инсталляции сегодня часто видят форму, которая позволяет художнику демократизировать свое искусство, взять на себя публичную ответственность за него, начать выступать от имени определенного сообщества или даже общества в целом. Так, решение художника позволить множеству посетителей войти в пространство произведения искусства может быть истолковано как преодоление закрытости произведения, его демократизация.

Как я уже сказал, инсталляцию можно рассматривать как попытку преодолеть автономную, суверенную позицию модернистского искусства путем выявления его «реалистического», материалистического контекста

Художественная инсталляция может рассматриваться как пространство, в котором исследуется зависимость художника от художественной институции вообще и кураторских стратегий в частности. Но в то же время появление художественной инсталляции может рассматриваться и как акт обретения художником большей власти, как распространение его суверенной позиции с произведения искусства на само пространство искусства – другими словами, с произведения на его контекст.

Заражение искусства внешним миром сохраняется даже тогда, когда видимость этого мира сведена к нулю. Малевич полагает, что именно это бессознательное заражение внешним миром синхронизирует художественную практику с реальностью, в которой эта практика осуществляется

Но даже если американские минималисты повторяют супрематистский жест редукции (а тексты Джадда подтверждают это), минимализм одновременно объективирует и натурализует ничто супрематизма, размещая, как верно отмечает Фрид, минималистский объект внутри природного ландшафта. Такая ренатурализация ничто, разумеется, противоречит программе супрематизма. Для Малевича супрематизм означает бесповоротный разрыв с природным миром, и образом этого разрыва является «Черный квадрат». Состояние прозрачности возникает как раз вследствие этого разрыва. После возникновения этой новой прозрачности и благодаря ей становится видимым то, что не было видимо раньше, – то, что скрывалось за полнотой мира. Появление черного квадрата не означает перемещение взгляда на нечто уже существующее, на некие природные объекты за рамками черного квадрата, как это описывает Фрид в случае минимализма. Скорее он открывает доступ к тому, что находится внутри и позади черного квадрата, к скрытой сцене его появления. Самообнуление субъекта, в том числе художника, всегда предполагает определенную сцену, на которой это обнуление осуществляется. Как раз эту сцену Маркс и Энгельс пытаются описать, а современное искусство – обнаружить.

редукция произведения искусства перенаправляет взгляд зрителя с самого произведения на его контекст, понимаемый Фридом как сцену демонстрации этого произведения: выставочное пространство или природный ландшафт.