Цитаты из книги «В потоке»

Фрид утверждает, что практикуемая минималистами предельная ре

Супрематизм служит лучшим примером «неорганизованного» или «непроизводительного» труда. Он отрицает любые критерии профессионального искусства и связанные с ними общественные функции. Поэтому супрематизм мог послужить и по-прежнему служит лучшей исходной точкой для марксистской рефлексии о зависимости искусства от его социального, экономического и политического контекста. По той же причине Маркс и Энгельс использовали «Единственного и его собственность» как исходный пункт для своих рассуждений о бессознательной, неотрефлектированной зависимости «единственного» от материальных, технических условий его деятельности, в том числе художественной. Лишь в том случае, если индивидуум полностью отрицает любые эксплицитные формы зависимости от культурных, идеологических и политических ценностей, господствующих в его обществе, он может разработать дискурс, тематизирующий скрытую, бессознательную, имплицитную зависимость этого индивидуума от технического, материального и политического контекста его существования, включая контекст его акта самоосвобождения. Только если индивидуум становится «ничем», обнаруживается контекст его существования. Сведение произведения искусства к пустоте, к нулю, к ничто открывает взгляду зрителя контекст этого произведения.

Не следует забывать, что по своим политическим взглядам Малевич был близок русскому анархизму и даже после Октябрьской революции регулярно публиковал свои статьи в газете «Анархия»[36].

Другими словами, человек открывает себя как чистую негативность, точку пустоты внутри полноты мира – пустоты активной, которая поглощает мир, разрушает, потребляет и уничтожает все вещи, обращая всё в ничто.

Для Малевича, как и для Штирнера, открытие своей уникальности в мире есть результат радикального отрицания всех культурных, экономических, политических и социальных традиций, конвенций и ограничений.

Если коммунизм – это утопия, то он неописуем, поскольку утопия, будучи не-местом, лишена определенной формы. Любая попытка описать коммунизм неизбежно оказывается проекцией личных предрассудков, фобий и маний писателя или художника, который берется за такое описание.

Таким образом Малевич показывает нам, что значит быть революционным художником: это значит включиться в универсальный материальный поток, разрушающий все временные политические и эстетические системы. Его цель – не изменение, если понимать под этим замену существующей ныне «плохой» системы на «хорошую». Революционное искусство отказывается от всяких целей и включается в нетелеологический, потенциально бесконечный процесс, который художник не может и не желает довести до конца.

Хотя может сложиться впечатление, что значительная часть искусства наших дней, с его коммунальными ценностями, проводит ровно противоположную стратегию, в действительности растворение «я» художника в толпе является актом самозаражения бациллами социальности. И это самозаражение искусства должно продолжаться, если мы не желаем смерти бациллам искусства.

Модернизм – это история подобных заражений: политическими движениями, массовой культурой и консюмеризмом или, как в последнее время, интернетом, информационными технологиями и интерактивностью. Открытость внешнему миру и его инфекциям является сущностной характеристикой модернистского наследия, которое есть не что иное, как результат стремления открыть Другого внутри себя самого, стать этим Другим, заразиться Инаковость

Малевич сделал другое заявление, которое более созвучно современному искусству: «Только тупые и бессильные художники прикрывают свое искусство искренностью»[32]. Вслед за ним Марсель Бродтхэрс тоже объявил, что стал художником в попытке стать неискренним. Быть искренним как раз и значит повторяться, воспроизводить собственный, уже сложившийся вкус, иметь дело с собственной, уже существующей идентичностью. Напротив, радикальное модернистское искусство предполагало, что художники заражаются экстериорностью, подхватывают бациллы внешнего мира и становятся чужими самим себе.