Цитаты из книги «В потоке»

Тема покинутого пространства и отсутствующего художника – главная в работах Кабакова.

Коммунальная квартира Кабакова служит метафорой музея и одновременно – его критикой. Любой музей является посмертной коммунальной квартирой, объединяющей разных художников, которые обречены проводить свою загробную жизнь вместе. Но традиционный музей создает искусственный контекст для их сосуществования. Кабаков же пытается сохранить память о реальном, прижизненном контексте их художественной практики. И именно нулевая точка искусства и отсутствие художника позволяют увидеть и сохранить в памяти этот контекст.

Вшкафусидящий Примаков» (1971), начинается изображением черного прямоугольника, недвусмысленно отсылающим к картине Малевича. Эта картинка интерпретируется как темнота, которую герой альбома, маленький мальчик, видит, когда сидит в шкафу. На следующей странице шкаф приоткрывается, и мальчик начинает видеть то, что скрывает от него черный квадрат. Здесь роль квадрата решительно меняется. Черный квадрат – нулевая точка искусства – понимается не как результат радикальной редукции всего видимого мира, не как черный исток всякого зрения, который становится видим в этой нулевой точке. Скорее он трактуется как завеса, непроницаемая плоскость, скрывающая за собой видимую реальность. Это не утопический мир, созданный художником, а мир повседневности – реальный контекст, который обнаруживается, когда картины, порожденные воображением художника, устраняются. Герои Кабакова также «выходят за нуль» искусства, но находят там, на другой стороне, не творческую свободу, а «реальный» контекст повседневного существования. В сущности, такая интерпретация «Черного квадрата» исторически точна: свой первый черный квадрат Малевич написал поверх фигуративной композиции, и спустя некоторое время слой черной краски потрескался по контурам закрашенных фигур.

Первый альбом этого цикла, «Вшкафусидя

С точки зрения художественного исполнения эти альбомы близки конвенциональной эстетике, характерной для иллюстраций в советских детских книгах, которые плавно продолжают традицию иллюстрированных книг XIX века. Этим стилем Кабаков овладел в совершенстве. Эта немного ностальгическая, старомодная стилистика дополнительно подчеркивает, что картинки в альбомах представляют собой работы художников-любителей, которые стремились выразить свои скромные личные фантазии, работая в уединении, за рамками официального советского искусства, равно как и за рамками модернистских и постмодернистских течений западного искусства. Кроме того, сопровождающие картинки комментарии вымышленных зрителей свидетельствуют о различных формах недопонимания, которое неизбежно вызывает любое искусство, особенно у своих современников. Но одновременно у любого информированного зрителя работы этих художников-любителей порождают массу ассоциаций с блестящей историей авангарда XX века в диапазоне от раннего сюрреализма до абстрактного искусства, поп-арта и концептуализма. Складывается впечатление, будто герои Кабакова случайно приходят к модернизму, хотя остаются при этом за рамками его нормативной истории. Их картины являются модернистскими помимо их воли: они современны именно в силу неведения этих художников относительно модернизма. Каждый альбом завершается чистым белым листом, символизирующим смерть героя, а в финале текстовой части приводится несколько общих резюме его творчества, «авторами» которых являются вымышленные комментаторы и которые, как мы понимаем, аналогичны высказываниям художественных критиков, дающих финальную оценку наследию художника.

Но в то же время сбылся и другой их прогноз: в СССР появилось неофициальное, непрофессиональное искусство, практикуемое членами советского общества наряду с другими занятиями. Это искусство было неорганизованным и в то же время неорганизационным – его можно даже назвать антиорганизационным. По сути, оно не имело ни определенного места, ни четкой цели, ни конкретной роли в контексте советского общества. Это неофициальное или, как говорят некоторые, диссидентское искусство являлось непрофессиональным, поскольку создавалось не для арт-рынка или музеев, а для узкого круга друзей. В таких условиях взять на себя роль художника значило выбрать не-место, выбрать социальное отсутствие – если угодно, истинную утопию. Но именно в силу отсутствия явного социального, политического и экономического контекста, в силу того, что я бы назвал нулевой общественной ролью и статусом, неофициальное искусство сделало видимым скрытый, бессознательный, повседневный контекст советской жизни. В определенном – критическом и аналитическом – смысле русское неофициальное искусство было более марксистским, чем русский авангард: оно превратило самого художника в «нулевой» медиум, который обнаружил «объективный» контекст его деятельности.

Таким образом, Маркс и Энгельс не считали, что в социалистическом обществе художник возьмет на себя роль социального дизайнера или политического пропагандиста. Вместо этого они ожидали, что искусство вернется к поискам прекрасного, но при этом делали акцент не на его потреблении и созерцании прекрасного, а на его производстве.

выставки могут лишь демонстрировать то, что было создано ранее, тогда как активные выставки создают совершенно новые пространства, в которых воплощается общая идея выставки, а отдельные экспонаты играют вспомогательную роль[43

По словам Лисицкого, пассивные вы

Визуализация невидимого традиционно является основной целью искусства. Очевидно, Лисицкий понимал свои выставки как пространства, сконструированные автором-куратором, – пространства, в которых внимание зрителя смещается с выставленных объектов на организацию выставочного пространства как такового. В связи с этим Лисицкий говорит о различии между «пассивными» и «активными» выставками, или, как бы мы сказали сегодня, между традиционными выставками и инсталляциями