Логика равноправия^[12]

Противостояние внешнему угнетению предполагает наличие внутренней автономной силы – воля к сопротивлению предполагает наличие собственных целей, идеалов, принципов и, наконец, территории, которую мы готовы и хотим защищать. Возникает вопрос: имеет ли искусство автономные цели, идеалы или территорию, достойные защиты? Есть ли у него автономная сила сопротивления, которая может быть направлена против внешнего притеснения?

Всем известно, что автономия искусства давно была поставлена под вопрос и в последнее время отрицается многими теоретическими дискурсами. Если эта точка зрения верна, то искусство не может быть источником какого бы то ни было сопротивления. Скорее искусство способно служить лишь орудием в борьбе политических сил, которая ведется во имя различных идеалов и принципов, или использоваться для дизайна и эстетизации освободительных политических движений – как ранее оно использовалось для дизайна и эстетизации господствующей власти. В этом случае искусство может выступать только «дополнением» (supplement, термин, введенный Деррида) к определенным политическим силам и использовано лишь для оформления или деконструкции их политических позиций и притязаний, но не способно активно сопротивляться им. Ключевым в этом контексте является, на мой взгляд, следующий вопрос: имеет ли искусство свою собственную энергию или только энергию «дополнения»? Мой ответ: да, искусство автономно, да, оно имеет независимую энергию сопротивления.

Разумеется, я не склонен считать, что существующие художественные институции автономны или могли бы таковыми стать. Функционирование системы искусства основано на определенных суждениях об эстетической ценности, определенных критериях выбора, правилах признания и непризнания и т. д. Все эти ценностные суждения, критерии и правила, безусловно, не автономны, скорее они отражают доминирующие социальные конвенции и властные иерархии. Не существует чисто эстетических, имманентных искусству ценностных суждений, способных определять и регулировать художественную систему в целом, а также гарантировать ее автономию. Это положение привело многих художников и теоретиков к заключению, что искусство как таковое не автономно, потому что автономия искусства обычно понималась как автономия суждений об эстетической ценности. Но я бы предложил другой вывод из этого положения: именно отсутствие имманентного автономного суждения об эстетической ценности и гарантирует автономию искусства. Автономия искусства не основана на автономной иерархии вкуса и эстетического суждения. Скорее это эффект отмены любой подобной иерархии и установления режима эстетического равноправия для всех художественных произведений. Это означает, что искусство как таковое является социально кодифицированной манифестацией фундаментального равенства между всеми существующими визуальными формами и медиа. Только в условиях этого фундаментального эстетического равенства всех произведений искусства каждое ценностное суждение, каждое вытекающее из него признание или непризнание потенциально могут быть опознаны как результаты гетерономного вторжения политических или экономических сил в автономную сферу искусства. Поэтому признание эстетического равноправия открывает возможность сопротивления любой политической или экономической агрессии от имени автономии искусства. Последняя конституирована именно через равенство всех художественных форм и медиа – равенство, которое дает возможность интерпретировать и критиковать все навязанные извне иерархии. Но, безусловно, когда я говорю «искусство», то имею в виду искусство нашего времени, которое является результатом долгой битвы за признание, продолжавшейся на протяжении всего модернистского периода.

Искусство и политика сходятся в одном: это области, в которых происходит борьба за признание. Как говорит Александр Кожев в комментариях к Гегелю, борьба за признание идет дальше обычной борьбы за распределение материальных благ, которое в современности определяется в основном законами рынка. И ставкой здесь является не просто желание, подлежащее удовлетворению. Вопрос скорее в том, какое желание будет социально легитимировано. В то время как на политической арене различные групповые интересы сражались за собственное признание, художники классического авангарда боролись за индивидуальные формы и процедуры, еще не ставшие легитимными. Другими словами, классический авангард ратовал за признание всех визуальных знаков, форм и медиа как легитимных объектов желания художника, достойных своего места в искусстве. Обе эти формы борьбы тесно связаны друг с другом и имеют целью создание общества, в котором все люди с их различными интересами, как и все художественные формы и процедуры, обретут наконец равные права.

В самом деле, уже классический авангард открыл бесконечное поле всевозможных изобразительных форм, имеющих равные основания для признания. Его друг за другом получили так называемое примитивное искусство, абстрактные формы и просто объекты повседневной жизни. Эта уравнительная художественная практика постепенно становится всё более выраженной в течение XX столетия, в котором образы массовой культуры и китч наделяются статусом высокого искусства. Политика равных эстетических прав, эстетическое равенство между всеми визуальными формами и средствами, за установление которого боролось современное искусство, зачастую критикуются как выражение цинизма и, что довольно парадоксально, элитарности. Эта критика была направлена на современное искусство и слева и справа – искусство критиковалось за отсутствие, с одной стороны, подлинной любви к вечной красоте, a с другой – политической ангажированности. Но в действительности политика равноправия на эстетическом уровне является необходимым условием любой политической ангажированности. В самом деле, современная освободительная политика – это политика признания, направленная против исключения политических, этнических и экономических меньшинств. Но эта борьба возможна, только если визуальные знаки и формы, в которых желания исключенных меньшинств манифестируют себя, не контролируются и не подавляются каким бы то ни было вкусом, оперирующим во имя высших эстетических ценностей. Только исходя из равенства всех визуальных форм и медиа на эстетическом уровне, можно сопротивляться фактическому неравенству между изображениями как навязанному извне и отражающему социальное, политическое и экономическое неравенство.

Как уже отмечал Кожев, в тот момент, когда логика равноправия, лежащая в основании индивидуальной борьбы за признание, становится очевидной, создается впечатление, что эта борьба в какой-то степени теряет свою искренность и силу. Вот почему еще до Второй мировой войны Кожев имел основания говорить о конце истории, имея в виду конец борьбы за признание. С тех пор дискурс конца истории заметно повлиял на художественную сцену. Многие постоянно ссылаются на конец истории, под которым понимается, что существующие на сегодняшний день художественные формы исчерпывают формальную сторону всех возможных произведений искусства. Исходя из этой предпосылки, борьба за признание и равенство в искусстве достигла своего логического завершения и стала таким образом несвоевременной и просто ненужной. Если за любым из визуальных знаков признается равная эстетическая ценность, художник оказывается лишенным возможностей, посредством которых он мог бы нарушать табу, провоцировать, шокировать или расширять существующие границы искусства – как это имело место на протяжении всей истории модернизма. Теперь же, когда история подошла к концу, от любого из художников невозможно ожидать ничего большего, чем просто создания еще одного произведения искусства среди многих других. Является ли режим равноправия для всех изображений не только telos’ом логики, которой следует развитие искусства в современную эпоху, но и ее окончательным отрицанием? Не случайно мы наблюдаем повторяющиеся волны ностальгии по временам, когда перед отдельными произведениями искусства преклонялись как перед драгоценными и уникальными шедеврами. С другой стороны, многие протагонисты художественной сцены верят, что, после конца истории искусства, больше не существует разницы между хорошим и плохим произведением. Теперь для определения качества единичного артефакта остается только один критерий – художественный рынок. Вне этого критерия художнику остается только использовать свои работы как инструмент политической борьбы. Но такая политическая ангажированность всегда может быть оценена как нечто чуждое искусству, направленное на использование искусства для внешних ему политических интересов и целей. Или еще хуже: такой поворот к политике может предстать как реклама художественного произведения посредством приобретения им политической релевантности. Подобные подозрения в коммерческом использовании политики препятствуют даже наиболее амбициозным попыткам политизации искусства.

Но равноправие всех визуальных форм и средств на уровне эстетической ценности совсем не означает отмену различий между хорошим и плохим искусством. Напротив, хорошее искусство – это практика, направленная на достижение и подтверждение равноправия. А такое подтверждение действительно необходимо, потому что произведения, формально эстетически равные, могут быть совсем не равны, когда дело касается их производства и распространения. Можно сказать, что искусство сегодня существует в разрыве между декларируемым равенством всех форм и их фактическим неравенством. Вот почему искусство может быть хорошим, даже если все произведения имеют одинаковые права. Хорошим стоит называть то искусство, которое имеет в виду формальное равенство всех изображений в условиях их фактического неравенства. Этот отсылающий к формальному равенству жест всегда контекстуален и исторически обусловлен, но имеет и парадигматическое значение, являясь моделью для дальнейшего повторения, воспроизводства эстетического равенства в различных исторических условиях. Вот почему социальная или политическая критика, исходящая от искусства, всегда имеет положительный аспект, отсылающий за пределы конкретного исторического контекста этой критики. Критикуя социально, культурно, политически или экономически навязанную иерархию ценностей, искусство утверждает эстетическое равенство как гарантию своей подлинной автономии.

В наше время уже не существует вертикальной бесконечности божественной истины или красоты, из которой исходит хороший художник, но есть горизонтальная бесконечность эстетически равных визуальных знаков – таких как абстрактные композиции Кандинского, реди-мейды Дюшана, образы массовой культуры Уорхола. Источник взрывного воздействия, которое эти примеры оказывают на зрителя, лежит не в их эксклюзивности, но, напротив, в их способности функционировать как пример потенциально бесконечного многообразия образов. Следовательно, они не только представляют себя, но также указывают на неисчерпаемое множество форм, которым они предоставлют равные права. Именно отсылка к бесконечному множеству форм придает этим индивидуальным примерам их привлекательность и богатство значений. Без сомнения, каждую такую ссылку на бесконечность визуальных знаков необходимо тщательно изучать и оценивать исходя из того, насколько ее использование в определенном репрезентационном контексте представляется эффективным. Так, знаки, внесенные некоторыми художниками в контекст интернациональной сцены, сигнализируют об их особенном этническом или культурном происхождении. С помощью этих знаков им удается релятивизировать эстетическую норму, навязанную господствующей сегодня интернациональной эстетикой массмедиа, игнорирующей любую региональность. В то же время другие художники трансплантируют образы массмедиа в контекст их собственной региональной культуры в стремлении избежать провинциальности и фольклорности своего непосредственного окружения – во имя сохранения специфической, локальной идентичности, региональная культурная политика зачастую исключает всё, что имеет отношение к массмедиа и может быть рассмотрено как слишком интернациональное, разрушающее чистоту локальной идентичности.