Таким образом, можно утверждать, что искусство авангарда создает трансцендентальные образы в кантианском понимании этого термина – образы, которые выражают условия, необходимые для возникновения и созерцания любого образа. Искусство авангарда является не только искусством слабого мессианства, но и слабого универсализма. Оно представляет собой не только искусство, использующее нулевые знаки, опустошенные приближающимся мессианским событием, но и искусство, находящее выражение в слабых образах, с трудом фиксируемых зрением, образах, которые оказываются незамеченными, когда они функционируют как компоненты более сильных образов, например, принадлежащих к классическому искусству и массовой культуре.

Авангард отрицал оригинальность, так как ставил своей целью не создавать, а обнаруживать трансцендентальные, повторяющиеся, слабые образы. Но, разумеется, каждое такое отсутствие уникальности само по себе становилось оригинальным. В философии, равно как и в науке, создать трансцендентальное искусство означает перейти границу темпоральности, а вместе с ней – и культурную границу. Любой образ, к какой бы культуре он ни принадлежал, по существу является черным квадратом, так как именно его мы получим, если сотрем этот образ. Это означает, что для мессианского ви́дения любое изображение заранее представляется черным квадратом. Именно поэтому авангард открывает дорогу к универсальному, демократическому искусству. Но универсалистская сила авангарда – это сила слабости, самоуничтожения, так как всеобщего успеха он смог добиться лишь создавая максимально ослабленные образы.

Однако, в отличие от трансцендентальной философии, авангарду свойственна некоторая амбивалентность. Философское созерцание и трансцендентальная идеализация – действия, предпринимаемые исключительно философами для других философов. Однако трансцендентальные образы авангарда демонстрируются наравне, выражаясь языком философии, с образами эмпирическими. Можно утверждать, что авангард помещает эмпирическое и трансцендентальное на один уровень, позволяя им быть сопоставленными перед демократическим взором неискушенного зрителя. Искусство авангарда радикальным образом расширяет пространство демократической репрезентации, включая в него трансцендентальное, которое до этого принадлежало сфере религиозной и философской мысли. Это имеет свои положительные, но также и опасные стороны.

С исторической точки зрения авангардные образы предстают взгляду зрителя не как трансцендентальные, но как конкретные эмпирические изображения, выражающие свое время и особенности психологии своих создателей. Таким образом, «исторический» авангард одновременно и прояснял, и запутывал ситуацию: одновременно с тем, как он выявлял за сменой стилей и направлений повторяющиеся комбинации фигур, сам по себе он мог легко быть принят за стиль, отдельное течение в искусстве. Можно утверждать, что это недопонимание до сих пор остается неразрешенным. Сегодня авангард рассматривается историей искусства именно как эпоха исторически сильных, а не слабых образов. Таким образом, универсалистская сторона искусства, которую стремился обнаружить авангард, по-прежнему остается незамеченной, так как ее затмил эмпирический характер этого обнаружения.

Даже сегодня приходится слышать вопросы типа «Что эта картина (скажем, Малевича) делает в музее? Мой ребенок может нарисовать не хуже». С одной стороны, подобная реакция на Малевича, разумеется, является правильной. Она демонстрирует, что его работы по-прежнему воспринимаются широкой публикой как слабые, не заслуживающие восторга и внимания. Но, с другой стороны, заключение, к которому приходит большинство посетителей музеев, глубоко неверно: многие считают, что подобное сравнение унижает Малевича, тогда как его следует понимать как восхищение собственным ребенком. Действительно, своей работой Малевич открыл путь в искусство для любого рода слабых изображений. Но это достижение может быть полностью понято, только если по достоинству оценена самоаннигиляция Малевича, то есть если его картины воспринимаются как трансцендентальные, а не как эмпирические образы.

Несмотря на то что искусство авангарда сегодня представлено во всех главных музеях мира, оно, по существу, остается непопулярным. Парадоксальным образом оно воспринимается как недемократическое и элитарное, потому что в нем видят не сильное, а именно слабое искусство. Иными словами, авангард остается отвергнутым, не понятым широкой публикой, именно благодаря своей демократичности. И если бы авангард стал популярным, он утратил бы свой демократизм. Авангард открывает перед любым человеком возможность ощутить себя художником – принять участие в создании слабых, скудных, лишь отчасти видимых образов. Популярное искусство создается для зрителей, искусство авангарда – для аудитории художников. Разумеется, возникает вопрос, что же исторически произошло с универсалистским искусством авангарда. В 1920-х вторая волна авангарда пыталась использовать его как надежное основание для построения нового мира. Подобный нерелигиозный фундаментализм позднего авангарда развивался в 1920-х конструктивизмом, Баухаусом и ВХУТЕМАСом, несмотря на то что Кандинский, Малевич, Хуго Балль и некоторые другие ведущие фигуры раннего авангарда отрицали этот фундаментализм. Но даже если раннее поколение авангардистов не верило в возможность возведения нового мира на слабом фундаменте их универсалистского искусства, они всё равно считали, что производимая ими радикальная редукция позволит достичь наиболее радикальной слабости. Однако нам хорошо известно, что это была лишь иллюзия – не потому, что можно было добиться еще большей слабости образов, но потому, что их слабость была забыта культурой. С исторического расстояния они кажутся нам либо сильными (для мира искусства), либо не представляющими никакого интереса (для всех остальных людей).

Это означает, что слабый (трансцендентальный) художественный жест не может быть произведен раз и навсегда. Чтобы сохранить дистанцию между трансцендентальным и эмпирическим, его необходимо повторять снова и снова, равно как и продолжать сопротивляться сильным образам перемен, идеологии прогресса и обещаниям экономического роста. Недостаточно выявить лейтмотивы, остающиеся неизменными, несмотря на все исторические перемены. Подобные лейтмотивы необходимо постоянно обнаруживать заново. И это обнаружение должно само по себе стать рутинным, так как каждое воспроизведение слабого трансцендентального жеста одновременно приводит и к ясности, и к дальнейшей путанице. Каждый раз нам становится необходимо новое разъяснение, чтобы разобраться в новых сложностях. Именно поэтому авангард не может утвердиться раз и навсегда, но обязан воспроизводиться снова и снова в попытке сопротивления историческим переменам и хронической нехватке времени.

Подобный бесплодный и повторяющийся жест нашел выражение в одном из самых загадочных пространств современной демократии – в социальных сетях вроде Facebook, MySpace, YouTube, Second Life и Twitter, дающих мировому населению возможность публиковать свои фотографии, видео и тексты методом, который делает последние не отличимыми от любого концептуалистского или постконцептуалистского произведения искусства. В некотором смысле это пространство было впервые обозначено радикальным искусством 1960–1970-х. Без художественных редукций, введенных художниками того времени, возникновение эстетики социальных сетей было бы невозможным.

Эти социальные сети характеризуются массовым производством и публикацией слабых знаков низкой видимости – вместо массового созерцания сильных знаков высокой видимости, что было характерно для XX века. То, что мы испытываем сегодня, является распадом массовой культуры, какой ее описывает большинство влиятельных теоретиков: как период китча (Гринберг), как культурную индустрию (Адорно) или как общество спектакля (Дебор). Эта массовая культура была создана господствующими политическими и коммерческими элитами для толп потребителей и зрителей. Теперь же единое пространство массовой культуры находится в процессе брожения. Ее звезды по-прежнему над нами, но они светят не так ярко, как прежде. Сегодня все заняты написанием текстов и публикацией личных фотографий – но у кого есть достаточно времени, чтобы наблюдать за всем этим с достаточным вниманием? Разумеется, за исключением узкого круга друзей, соавторов, коллег и родственников, его нет ни у кого. Традиционное взаимоотношение между создателями и зрителями оказалось перевернутым с ног на голову. В то время как раньше отдельные избранные творцы создавали изображения и тексты для миллионов читателей и зрителей, теперь миллионы креативщиков трудятся ради зрителя, у которого с трудом находится немного времени для их поверхностного просмотра.

Во времена классической массовой культуры за общественное внимание необходимо было бороться. Предполагалось, что возможно создать образ или текст, который окажется настолько сильным, удивительным и шокирующим, чтобы захватить внимание масс хотя бы на короткое время – то, что Энди Уорхол назвал «пятнадцатью минутами славы».

Но в то же время сам Уорхол создавал многочасовые фильмы вроде Сна или Эмпайр-стейт-билдинг – настолько монотонные, что никому бы и в голову не пришло ожидать от зрителей напряженного внимания на протяжении всей ленты. Эти фильмы являются отличными примерами мессианских слабых знаков, так как демонстрируют преходящий характер сна и архитектуры: они кажутся хрупкими, видимыми лишь в апокалиптической перспективе, готовыми исчезнуть в любой момент. В то же время эти фильмы не требуют к себе пристального внимания или вообще зрителя как такового, так же как нет в нем необходимости и у самого Эмпайр-стейт-билдинг или у спящего человека. Не случайно оба эти фильма Уорхола лучше всего смотрятся не в кинотеатре, а в контексте художественной инсталляции, где, как правило, они демонстрируются без перерыва на протяжении всего выставочного дня. Посетитель выставки может понаблюдать их минуту-другую, а может и сразу отойти. И если зритель решит вообще на них не смотреть, то существенным окажется лишь сам факт его посещения выставки, а не то, сколько времени он провел перед экраном. Видимость современного искусства – слабая и виртуальная – это апокалиптическая видимость сжимающегося времени. Достаточным оказывается, что то или иное изображение может быть в принципе увидено и что тот или иной текст может быть прочитан – событие самого видения или чтения совершенно не важно.

Но, разумеется, интернет также может стать, вернее, уже отчасти стал пространством для сильных образов и текстов. Именно поэтому молодые поколения художников всё больше интересуются малозаметными и слабыми публичными жестами. Мы повсеместно наблюдаем возникновение художественных коллективов, в которых и зрители, и участники представлены одними и теми же лицами. Эти группы создают искусство для себя и – в меньшей мере – для других художников, с которыми им может довестись сотрудничать. Подобного рода практика соучастия означает, что стать зрителем можно, только став художником.

Вернемся теперь к началу статьи. Традиция авангарда основана на практике редукции, которая позволяет создавать вневременные и универсальные образы и жесты. Это искусство, которое манифестирует нерелигиозное мессианское знание, что мир, в котором мы живем, подвержен постоянным переменам и что протяженность жизни любого сильного образа неизбежно коротка. Оно также является малозаметным искусством, сравнимым в этом смысле с неприметностью повседневной жизни. Разумеется, не случайно и то, что именно бытовая жизнь благодаря своей незаметности выживает в условиях любых исторических сломов и сдвигов.

Сегодня же повседневность начала сама себя демонстрировать – благодаря дизайну и современным социальным сетям стало невозможным отличить презентацию быта от него самого. Повседневность превращается в произведение искусства – простой жизни больше не существует, теперь она выставляется как артефакт. Творческая деятельность в наше время – это то, что художник разделяет со своей аудиторией на самом базовом уровне повседневного существования. Сегодня художник разделяет искусство с миром повседневности так же, как раньше он разделял с ним религию и политику. Быть художником перестало быть знаком избранности и превратилось в бытовое занятие – в слабую практику, слабый жест. Но чтобы установить и поддержать слабый уровень искусства, необходимо повторять этот жест бесконечно.

В начале своих Лекций об эстетике Гегель утверждал, что уже в его время искусство потеряло действительную значимость. Он верил, что искусство утратило способность сообщить что-либо правдивое о мире. Но искусство авангарда доказало обратное: оно сумело продемонстрировать переходный характер нашего мира, его нестабильность, нехватку в нем времени. А чтобы преодолеть эту нехватку путем слабых, минимальных жестов, требуется совсем немного времени – если оно вообще требуется.