Будучи предизбрана Богом к святому житию, императрица Елисавета Петровна царствовала только два года (а по другой версии легенды, совсем не царствовала). Отдав правление любимой фрейлине, похожей на нее лицом, она отложила царские одежды, надела нищенское платье и пошла пешком в Киев на богомолье. На пути, в Орловской губернии, познала она истинную веру людей божьих и осталась жить с ними под именем Акулины Ивановны. Сын ее, Петр Федорович, был оскоплен во время его учебы в Голштинии.
Возвратясь в Петербург и сделавшись наследником престола, он женился; супруга возненавидела его за то, что он был «убелен», т. е. оскоплен, свергла его с престола и задумала убить его. Но он, переменившись платьем с караульным солдатом, тоже скопцом, бежал из Ропши, назвал себя Кондратием Селивановым и присоединился к своей матери Акулине Ивановне. Итак, сын Елисаветы Петровны стал отцом-основателем русского скопчества[7].
Радлова в своей драме излагает эту канву событий довольно близко к легенде. Ее Елисавета бежит от престола, не взойдя на него; ею движет «шестикрылый Серафим» и еще отвращение к «господствию и власти». Понятно, что этот персонаж – двойник автора; и действительно, в апокалиптических стихах 1922 года находим точное соответствие видениям Елисаветы:
Как оперенные стрелы – глаза его, он – шестикрылый.
<…>
Гость крылатый, ты ли, ты ли?
Ведь сказано – любовь изгоняет страх.
Елисавета бежит из столицы туда, где «дорога, и грязь, и смрад, и черная целина». Вместе с властью она отказывается от любви. Власть, любовь и кровь все связаны друг с другом. «Не пожалела я ненаглядной любви, Не пожалею ни царства, ни крови», – говорит Елисавета примерно то же, что от себя и своего поколения писала Радлова в «Крылатом госте». Как и ее героиня, автор готова предпочесть мистическое служение личному счастью любви. Как и ее героиня, автор смотрит на меняющийся мир с непониманием и отвращением. Но здесь начинается разница, в которой Радлова наверняка отдавала себе отчет: пережив революцию, она больше не могла искать идеала там, где видели его романтические предшественники – в народе. Рассказав о превращении императрицы в богородицу, Радлова ничего подобного не делала и не замышляла. О ее «нисхождении» позаботились другие и, скорее всего, слепые силы: после многих мытарств она умерла в советском трудовом лагере. Но столетие русского народничества выработало устойчивые клише, с которыми трудно было расстаться очень многим, например Мандельштаму (он рассказал об этом болезненном расставании в «Шуме времени»). Пользуясь современными ей поэтическими и драматическими средствами, Радлова развивает их на основе своего понимания истории и этнографии русских сект. К примеру, она знает, что хлысты никогда не называли себя хлыстами, а применяли такие уклончивые термины, как, к примеру, «духовные христиане»; слово «хлыст», которым пользовались миссионеры и чиновники, они считали оскорблением. В «Богородицыном корабле» этим словом пользуются только Разумовский и имперские юристы. Но в отличие от подлинных скопческих легенд текст Радловой насыщен интертекстуальными ссылками. Таков, например, синий плащ, в котором Елисавета уходит в странствие. «Ты в синий плащ печально завернулась, В сырую ночь ты из дому ушла», – писал Блок, обращаясь к жене[8]. В его же драме «Незнакомка» героиня является на землю в голубом плаще, чтобы с небесных высот впасть в земную пошлость: путь, противоположный Елисавете из драмы Радловой.
В отличие от Радловой и от Л. Д. Блок, Елисавете было куда идти: ее ждет мистический Хор, голос хлыстовской общины и тоскующей России. В партиях Хора и его пророка Гавриила автор использует подлинные хлыстовские символы: «корабль», «седьмое небо», «белые ризы», «райская птица» – все эти метафоры принадлежат хлыстовскому фольклору. Героиня страшится новой роли, но принимает ее. В ее чувствах мы вновь слышим сходство с собственными переживаниями Радловой, как они выразились в лирических стихах.
Не хочет умирать бедное человеческое сердце <…>
Клювом растерзал.
Крыльями разметал
Голубиный Дух мою бедную плоть.
Облекаюсь в Господню милость. <…>
Я небесная царица, —
говорит Императрица, становясь Богородицей.
Сравните:
Птица над домом моим кружит,
Птица в сердце мое летит.
Грудь расклевала, клюет и пьет,
Теплая кровь тихонько поет.
Господи милый, поверь, поверь,
Я хорошую песню спою теперь.
Плоть разорвалась, хлынула кровь —
Боже мой, это Твоя любовь, —
так говорит лирическая героиня «Крылатого гостя».
Поэт и есть мистический пророк; никакие метафоры не кажутся Радловой излишними для того, чтобы утвердить это тождество. «Твое брошенное тело как отслужившая змеиная чешуя, А пламенный дух летает», – пишет она о себе. Ее Елисавета на радении говорит о своем теле словами, которыми священники говорят о причащении телом Христовом: «Сие есть тело мое еже за вы ломимое, Пейте от меня все, пылай нечеловеческая любовь!»
Четвертая сцена этой драмы – изображение хлыстовского радения, уникальное в русском театре. Радлова пишет импровизацию на тему сектантских песнопений и предлагает сценическую проработку сложного ритуала, известного лишь по отрывочным и недоброжелательным сведениям, оставленным полицейскими и миссионерами. Рафинированные современники Радловой были увлечены народным хлыстовством, и в русской литературе – у Мельникова-Печерского, Андрея Белого, Максима Горького – можно найти подробные описания радений. Но в театре поставить это действо надеялась одна Радлова. Она превратила хлыстовские песнопения, большей частью нерифмованные, в изощренную метрическую конструкцию. Например, загадочные «Втай-река, и Сладим-река и Шат-река» заимствованы прямо из хлыстовских распевцев[9]. «Не ходите на Шат-реку, Зашатает она, закружит, Памяти великой лишит, А пойдите на Втай-реку, Потайную потопите тоску», – импровизирует Радлова. Выражая вполне современные чувства на особенном фольклорном языке, едва понятном читателю, она делает то же, что делали Шекспир и Пушкин, Клюев и Платонов.
«Огненное крещение» – символ, любимый разными ветвями раскола. Старообрядцы-самосожженцы так называли сожжение, а скопцы – оскопление, которое проводилось огнем или раскаленным ножом. Основные мотивы голоса Хора: «Господи, дай <…> Сокатай Дух <…> Дай, ай!» – варьируют главный хлыстовский распевец «Дай нам, Господи, Иисуса Христа»[10]. Некоторые фрагменты текста совпадают с редкой скопческой песней[11], рассказывавшей о превращении Елизаветы Петровны в Акулину Ивановну. «Голубу ленту я с плеч сложу», говорит здесь героиня точно как в тексте Радловой. «Унижу себя ниже травушки, возведу себя до седьмых небес», обещает она. Здесь же находим источник необычной метафоры «семистрельное сердце», означающей уязвимость семью грехами-стрелами. Интереснее всего, однако, следующее почти дословное совпадение. У Радловой:
Не хочу быть царицей, Елисаветой Петровною,
Хочу быть церковью соборною.
В скопческой песне:
Очевидно, что Радлова заимствовала этот текст из полюбившегося ей номера 713 коллекции Рождественского и Успенского. Но читатель слышит здесь и рефрен пушкинской «Сказки о рыбаке и рыбке», – скопческий вариант даже ближе к пушкинскому. Этот интертекстуальный казус допускает две интерпретации. Вполне вероятно, Пушкин знал вариант этой скопческой песни, которая в какой-то форме должна восходить ко временам Елизаветы или Екатерины; но не исключено и то, что сами скопцы внесли в свою песню мотив пушкинской сказки. Такой случай обратного влияния литературы на фольклор совсем не уникален. Выделив этот текст среди сотен других, Радлова узнала это удивительное пересечение текстов и, пользуясь своими методами, продемонстрировала его читателю. Она вообще любила ссылаться на Пушкина: уговаривая Елисавету вернуться на царство, Разумовский цитирует узнаваемые формулы, какими склонял к браку и короне пушкинский самозванец свою полячку; сходное происхождение имеет и Пятая сцена, разговоры у плахи.
Но все же литературный текст, как бы близок он ни оказывался фольклорному источнику в отдельных своих деталях, подчиняется иным законам; и Радлова хорошо это знает. «Богородицын корабль» и «Повесть о Татариновой» скреплены фигурой героини и крутящимся вокруг нее эротическим сюжетом. Эта романная структура, без которой фабула рассыплется на атомарные составляющие, чужда хлыстовским и скопческим распевцам. Песня РУ713 описывает превращение Елисаветы Петровны в Акулину Ивановну, не вводя в действие других персонажей. Императрица-Богородица принимает свое решение, движимая безличным «небушком», и адресуется она безличным «всем» («Подала всем свое учение, Всех избавила от мучения»). В отличие от скопческой песни, пять сцен драмы Радловой рассказывают о любви мужчины к женщине; о подвиге, который совершает женщина, отказываясь от этой любви; и о предательстве и позднем раскаянии мужчины.
Острее многих современников Радлова интересовалась тем, что сегодня называют гендером. На подчиненное положение женщины она отвечала гиперболической конструкцией, утверждавшей женскую власть над мужчиной; духовное превосходство изображенной ею женщины превращало мужчину в Иуду, который предает, не понимая ее подвига. На деле, связь императрицы Елизаветы Петровны с Алексеем Разумовским была необычной и трогательной страницей российско-украинской истории. Сын казака, бежавший от побоев отца, Разумовский был увезен в столицу проезжим полковником, плененным его красотой и голосом, и в итоге стал тайным супругом императрицы. Согласно легенде, у них была дочь – княжна Тараканова. Безмерно возвышая женщину, конструкция Радловой принижала мужчину, лишая его не только мистических функций, но и обычных способностей понимания и действия.
Контекст
Как раз тогда, когда Радлова писала эту драму с ее классическим диалогом солиста-жертвы и Хора-народа, ее муж использовал свое понимание архаики греческого театра для постановки авангардных действ, которые он называл «народной комедией», а иногда и «всенародной трагедией»[13]. В поставленном Сергеем Радловым массовом зрелище «Блокада России» (1920) актеры-маски общались с Хором, состоящим из красноармейцев; в зрелище «К мировой коммуне» (1920) участвовали четыре тысячи статистов, в «Победе революции» (1922) – полторы тысячи. По словам влиятельного критика, созданный Радловым в 1920-м театр «имел целью возрождение техники площадного театра в условиях революционной современности»[14]. Нетрудно предположить, что драму Радловой предполагалось использовать на сцене такого же масштаба.
Кузмин посвящал Радловой восхищенные стихи. «Свои глаза дала толпе ты», писал он Радловой, имея в виду ее добровольное, как у Елисаветы, растворение в народной речи. Результатом могла бы стать «вселенская весна», но ироничный мастер тут же отмечал анахронизм этих ожиданий: «Но заклинанья уж пропеты»[15]. В октябре 1920 года Любовь Блок приняла предложение Радлова и вступила в труппу Театра народной комедии. Как рассказывает близкий свидетель, жена Блока «втянулась в это дело и увлеклась им, тем более что идеи Радлова пришлись во многом ей по душе»[16]. С Любовью Дмитриевной Блок связан настойчиво повторяемый Радловой мотив синего плаща; современники легко ассоциировали его с героиней стихов Блока. Возможно, этот мотив указывает на то, что роль Елисаветы в «Богородицыном корабле» предназначалась для Л. Д. Блок. Жизненный прототип Прекрасной Дамы, предмет мистического поклонения в узком кружке поэтов-символистов, участница бурных любовных историй, Любовь Дмитриевна соответствовала этой роли. Ей и предназначалось пройти на сцене от туманной, зато иронической метафорики блоковского «Балаганчика» к буквальным и предельно серьезным перевоплощениям «Богородицына корабля».
Тогда, в 1922 году, близкий к Радловым Адриан Пиотровский писал о новом значении театра в революционную эпоху: «Страшные состояния отрешенности от пространства и времени, даруемые человеку лишь на короткое мгновение творчества, выросли для России в пять лет и назвались революцией». Театр как «сильнейший организатор сердец и умов» и его производные – субботники, например, – имеют теперь значение, которое автор точно называет магическим. «Все социальные ткани опрозрачнились и утончились. Жизнь стала необычайно декоративной»[17].
Анна Радлова, жена руководителя Театра народной комедии, предназначала свою драму именно для такого рода осуществления – страшного и декоративного, похожего на массовое радение. Но, насколько известно, попыток поставить ее на сцене или на площади не предпринималось. В 1923 году Сергей Радлов вместе с ближайшими друзьями – Михаилом Кузминым в качестве композитора, Адрианом Пиотровским в качестве переводчика – поставил пьесу Эрнста Толлера «Эуген несчастный». Ее кастрированный герой безуспешно ищет возможность жизни в утопическом обществе[18]. Воплотив в себе необычные интересы этого кружка, пьеса Толлера в новом историческом материале показывала все ту же проблему на перекрестии эротики, мистики и политики, над которой годами размышляла Радлова. Еврей, сражавшийся за германскую армию, лидер Баварской революции 1919 года, написавший знаменитые пьесы в тюрьме, анархист и экспрессионист, Толлер был героем своего поколения. Мандельштам, тоже принимавший участие в переводе пьесы, писал о Толлере как «революционере в театре»: проиграв революцию в жизни, Толлер приспособил театр «для своих боевых целей»[19]. Тема кастрации, появившаяся у Толлера под очевидным влиянием Фрейда, для круга Радловых оказалась неожиданно знакомой. Пьеса немецкого драматурга с героической биографией, поставленная русским режиссером, стала точно в ряд между скопческими текстами его жены.
В марте 1926 года Толлер приехал в Москву, где был встречен официальными проявлениями восторга. Премьера «Эугена» с успехом состоялась в Ленинградском академическом театре драмы. Однако «Правда» напечатала резкую статью делегата Коминтерна Пауля Вернера, который обвинил Толлера в поражении революции в Германии. Вальтер Беньямин, приехавший в СССР в конце того же года, с удивлением рассказывал о том, как быстро Толлер стал в Москве «нежелательной фигурой»[20]. Не сдаваясь, Сергей Радлов писал в 1929-м: «Была известная логика в том, что НЭП приостановил развитие массовых празднеств. Не меньшая логика и в том, что теперь вновь осознана их современность»[21]. Со своей стороны, жена режиссера задумала произведение иного жанра.
Метод
Современница экспрессионистов и футуристов, Радлова жила среди людей, которым деды их дедов казались непосредственными предшественниками. Выбор ее современников, переживших войны и революции, пал на великую эпоху, которая состоялась за сто лет до них. Андрей Белый объявлял раннего
Гоголя, автора «Страшной мести», прямым предшественником символизма, по воздействию равным Ницше[22]. Михаил Гершензон по-новому читал Чаадаева, делая его предшественником Владимира Соловьева. Василий Розанов отдавал ту же роль Лермонтову. «Элемент ренессансный у нас только и был в эпоху Александра I и в начале ХХ в.», – писал Николай Бердяев, одной фразой сближая две эпохи под знаком высшей культурной оценки[23]. Николай Минский находил у Александра и его правительства намерение осуществить глобальную религиозную реформу по протестантскому образцу, – ту самую, осуществить которую он сам считал необходимым для России. Tаким образом, идея углублялась в пространства менее известные. Розанов переиздавал в своей редакции документы Кондратия Селиванова[24]. Единство места, которое почти всем актерам этой исторической драмы предоставлял Петербург, и предполагаемое единство действия компенсировали очевидное отсутствие преемственности во времени.
Трагический опыт обогатил восхищение эпохой двух Александров, императора и поэта, тяжким предчувствием близких катастроф. Как писал в своих стихах 1915 года Мандельштам, дальний родственник Радловой,
Какая вещая Кассандра
Tебе пророчила беду?
О будь, Россия Александра,
Благословенна и в аду!
Согласно источнику, который использован в повести Радловой, Татаринова пророчила русскую беду незадолго до 14 декабря 1825: «Что же делать, как же быть? России надо кровь обмыть». Когда Мандельштам писал о Кассандре, он находился в постоянном общении с Радловой. В моде были 1830-е, в которых каждый находил себе предмет для изучения и образец для подражания. Для Ходасевича и многих других это был Пушкин; для Мандельштама – Чаадаев, по примеру которого юный поэт носил тогда бакенбарды; для Радловой такой моделью уже тогда, наверно, стала Татаринова.
По свидетельству мемуариста, в 1914 году в кругу авангардных поэтов и художников, в который входили Сологуб, Мандельштам, Гумилев, Радлова, «свирепствовало» увлечение 1830 годом[25]. С новым трагическим опытом фокус сместился чуть ранее, то был Золотой век, пушкинская эпоха, дней Александровых прекрасное начало. Сосредоточенность культурной элиты на людях, событиях и текстах столетней давности была удивительной чертой исторической памяти того необыкновенного времени. Проза Всеволода Соловьева, Дмитрия Мережковского, Ивана Наживина, Георгия Чулкова отдавала должное странным интересам императора Александра и его окружения. Мало что казалось более актуальным, чем дебаты о предсказаниях Чаадаева, о сказочном превращении императора Александра в старца Федора Кузьмича, о героизме и предательстве декабристских лидеров. И даже шеф полиции Белецкий, пытаясь объяснить популярность Распутина в царской семье, указывал на наследственное сходство в мистических увлечениях между Николаем II и Александром I[26]. Обобщая, Ходасевич писал в 1921 году, что живая, личная связь с пушкинским временем «не совсем утрачена», и называл пушкинскую эпоху «предыдущей» по отношению к своей собственной[27]. Мистические поиски прекрасной эпохи были в центре внимания наряду с ее поэзией, в них видели начало текущих событий и их оправдание.
Екатерина Татаринова несомненно казалась одной из самых загадочных и привлекательных фигур Золотого века. В «Старом доме» Всеволода Соловьева и «Александре Первом» Мережковского Татаринова изображалась как характерный персонаж эпохи. Трезвый Соловьев, сын выдающегося историка Михаила Соловьева, мог ассоциировать Татаринову с Блаватской, которой он и сам увлекался в молодости, а в зрелые годы посвятил немало сил ее разоблачению. Он написал ироническо-сентиментальное, скрыто-автобиографическое повествование о мистическом соблазне, опасном для неопытного девичьего сердца, и о спасительном разочаровании. Мережковский соединял политическое самоопределение его героя-декабриста с религиозными исканиями Татариновой, так что оба они становятся его предшественниками в деле религиозной революции. Радения скопцов, собрания у Татариновой, проекты Еленского описываются в «Александре Первом» с традиционным интересом и, одновременно, отвращением. В скопческом поклонении человеку-богу Мережковский видит метафору ненавистного самодержавия, но автор и герой не могут удержаться от восхищенного созерцания этих странных явлений русской истории. «Что в парижских беседах с Чаадаевым видели мы смутно, как в вещем сне, то наяву исполнилось; завершилось незавершенное, досказано недосказанное, замкнут незамкнутый круг», – говорит декабрист, познакомившийся со скопцами. Побывав на радении, князь испытывает «сквозь ужас – восторг» и заболевает нервной болезнью[28], совсем как юная Варенька в повести Веры Жуковской.
О проекте
О подписке