Относительная точность воспроизведения китайских акварелей недавнего времени напрасно заставила нас сомневаться в возможностях точного репродуцирования произведений живописи. Произведения эти рассеяны; в Китае нет ни одного настоящего музея живописи; многие коллекционеры, настоятели храмов, полных сокровищ, запрещают там фотографировать свитки, которыми они владеют; наконец, техника репродукции весьма примитивна. Шедевры китайской живописи можно было бы репродуцировать в цвете хотя бы мало-мальски точно либо путём прямого фотографирования, либо японскими методами. В общем, большинство известных произведений принадлежат или коллекциям Японии, или западным музеям. Вообразите, как бы выглядели наши познания в европейской живописи, если бы они ограничивались музеями Америки, а между тем наша живопись в Америке представлена гораздо лучше, чем китайская станковая живопись на всём Западе…

Как бы мало ни была известна живопись эпохи Сун^[51], она начинает интересовать наших художников. Её очевидный гуманизм не отвечает нашим заботам и проблемам, однако освобождённая от японизма конца века, который всё ещё представляет её в карикатурном виде, она могла бы выявить доселе неизвестную на Западе позицию художника, особую функцию живописи, которую она рассматривает в качестве средства единения человека со Вселенной. Она познакомила бы нас с совершенно неведомой нам концепцией пространства: в этой области её каллиграфия не может быть учением, но дух её мог бы стать откровением. Позднее мы убедимся, до какой степени он далёк от духа христианского гуманизма. Но когда методы репродуцирования и широко распространённый вкус сделают возможным реальное знакомство с этой живописью, они же откроют великую дальневосточную живопись – от буддийских образов до японских портретов XII века. Из произведений, не принадлежащих современной цивилизации, мы воспроизвели только фрески и миниатюры; в качественной репродукции «Портрета Минамото Ёритомо»^[52] любой художник увидел бы бесспорный шедевр мировой живописи. Если конец XIX века ознаменовался увлечением японским искусством и произведениями в китайском духе, то конец нынешнего, возможно, познакомит нас с Японией и Китаем – с единственной живописью, равной западной.

Ма Юань. «Прогулка по горной тропе весной», XII в.

Репродукция знакомит нас с мировой скульптурой. Она размножила известные шедевры, продвинула до их уровня огромное количество других произведений, распространила несколько стилей прикладного искусства, вплоть до их продолжения в псевдоискусстве. Она впускает в историю язык цвета; кажется, в её воображаемом музее картина, фреска, миниатюра и витраж принадлежат единому достоянию. Все эти миниатюры, фрески, витражи, ковры, скифские пластины, фрагменты, рисунки греческих ваз, даже скульптура, стали печатными формами. Что при этом они утратили? Своё качество предметов. Что приобрели? Величайший смысл стиля, который они могли бы взять на себя. Трудно с точностью определить, но нельзя не почувствовать, какова разница между представлением какой-нибудь трагедии Эсхила в эпоху греко-персидских войн, когда на горизонте, в заливе, виднелся остров Саламин^[53], и нашим прочтением той же трагедии. Эсхил – это уже не только её гений. Образы, которые в репродукции теряют одновременно свой характер предметов и свою функцию, будь она даже сакральная, это не только талант; это не только произведения искусства, едва ли преувеличением будет сказать: это мгновения искусства. Но эти столь различные предметы, за исключением тех, которые сияние гения исторгает у истории, свидетельствуют об одном стремлении: будто воображаемый дух искусства совершенствовал и продвигал вперёд – от миниатюры к картине, от фрески к витражу – одно и то же достижение и вдруг покидал его ради другого, сходного или подчас противоположного. Если пройти через двусмысленную однородность фотографии – от статуи к барельефу, от барельефа к типографскому оттиску, от печати к бронзовым пластинам кочевников – то, кажется, вавилонский стиль достоверно существует, словно тут нечто иное, чем название: существование творца. Ничто не воплощает идею судьбы более разрушительно, чем великие стили, чья эволюция и метаморфозы видятся длинными рубцами на пути Рока на земле.

Бронзовая статуя сидящего Будды Вайрочана, монастырь Тодайдзи города Нара, Япония, 752 г.

«Задумчивый Бодхисаттва». Империя Северная Вэи, Китай, VI в.

Музеи муляжей и копий также сближают рассеянные повсюду произведения: с большей свободой, чем иные музеи, они делают свой отбор, ибо не обязаны владеть оригиналами, которые копируют; они добавляют к соперничеству оригинальных произведений, возникающему при их сопоставлении, некую жизнь, которая тем более обязана непрерывной последовательности копий, что эти музеи претендуют на роль служителей истории. Их уровень выше, чем уровень альбома, но не того «вируса», который дробит всё в пользу стиля и проистекает от уменьшения, нередко от отсутствия объёма; и всегда от близости и порядка иллюстраций, которые дают стилю жизнь, подобно тому как ускоренное движение на экране даёт жизнь растению. Так в искусство входят эти воображаемые «сверххудожники», чьё появление на свет, жизнь, успех, уступки страсти к роскоши или к обольщению, агония или воскрешение туманны, – они называются стилями. Подобно чтению драм за кулисами представления, подобно прослушиванию пластинок до или после концерта, за пределами музея оказывается широчайшая область художественных знаний, с которой человек когда-либо мог соприкоснуться. Эта область, которая интеллектуализируется, в то время как перечень экспонатов и его распространение продолжают расти, а методы репродуцирования приближаются к точности, впервые становится наследием всей истории.

III

Произведения, составляющие это наследие, пережили, однако, на удивление сложную метаморфозу. Хотя наши музеи предлагают Грецию, которой никогда не было, греческие экспонаты музеев существуют; хотя Афины никогда не были белыми, их побелевшие статуи предопределили художественное восприятие Европы. Пламенные мюнхенские воссоздания^[54] не смогли заменить то, что, быть может, хотели создать греческие скульпторы, судя по тому, о чём явно напоминают их статуи. Немецкая археология хотела вернуть живую Грецию, ибо её не удовлетворяли произведения, поступавшие в наши музеи в состоянии «трупов»; а музей Гревена^[55], чьими муляжами хотели их заменить, не мог представить неопровержимое изобилие. Однако надо было «видеть произведения такими, какими их увидели те, для кого они и создавались».

Древнегреческий рельеф «Рождение Афродиты» (т. н. «Трон Людовизи»), 460–450 гг. до н. э.

Какое же творение былых времен можно видеть такими глазами? Хотя раскрашенная и покрытая воском греческая голова сразу же производит впечатление не возрождённого произведения, а какого-то чуда, то не потому лишь, что мы жертвы условности, а потому, что её возрождённый стиль возникает среди прочих, не являющихся таковыми. Ведь почти все статуи Востока были раскрашены: и Центральной Азии, и Индии, и Китая, и Японии; материалом скульптур в Древнем Риме часто служил мрамор всевозможных оттенков. Раскрашивались романские, а также в большинстве своём готические статуи (прежде всего, деревянные). Вероятно, раскрашены были идолы доколумбовой эпохи, барельефы майя. Прошлое почти целиком дошло до нас бесцветным.

Колорит Греции в той малой степени, в которой он предстаёт перед нами, смущает, особенно потому, что порождает представление о мире, отличном от того, что с давних пор внушают греческий рисунок и скульптура. То, что под понятием «Греция» мы оставили от александрийской культуры, через посредство которой оно до нас дошло, плохо вяжется с трёхцветными изображениями. Палитра какой-нибудь эпохи выражает её не меньше, чем рисунок; и если каждый из нас видит некую связь, соединяющую греческую линейность, готическую изломанность, порыв барокко с соответствующими эпохами, то соотношение, допустимое между той или иной цивилизацией и её колоритом, не выходит за пределы несмелой и туманной идеи о том, что живопись гармонических цивилизаций и искусств – светлая, живопись дуалистических цивилизаций – тёмная. А это ошибочно, ибо живопись королей Шартрского собора – в основном яркая, множество лепных черепов Океании – яркие, Гоген – яркий. С таким же успехом можно было бы сказать, что музыка героических эпох состоит из военных маршей. Цвет скульптуры, безразличной к реализму, редко реалистический. Греческие статуи были полихромными, а Платон нам указывает, что в его время зрачки их были выкрашены в красный цвет. Перекрашенные в белый стараниями веков, они не утрачены, но трансформированы: место изначальной системы заняла новая связная, не менее жизнеспособная система. За относительным исключением Египта, палитры древнейших великих цивилизаций, столь же своеобразные и непредсказуемые, как и области их форм, говорят нам о себе только несколькими фрагментами, а живое многообразие, которое выявило наше обширное возрождение, – многообразие немое.

Вплоть до христианской эры прошлое, обретённое без цвета, было восстановлено без его живописи. Представьте, что о XIX веке мог бы думать археолог будущего, которому была бы известна только скульптура? Греческая живопись в эпоху Перикла^[56]была, по-видимому, двухмерной, и, быть может, то общее, что есть между белыми лекифами и поздними «Женщинами, играющими в кости» из Неаполя, даёт нам представление о её стиле. Что касается догадок на этот счёт, которые можно строить на основании декоративного искусства Пом-пей, пять веков спустя после Перикла, с таким же успехом можно думать, что к 4000 году, на основании найденных сегодняшних афиш и календарей, можно будет угадать Рембрандта. Греческие художники, чей нарисованный виноград, согласно легенде, вводил в заблуждение птиц, были современниками Александра, но не Фемистокла, Праксителя, но не Фидия^[57]. Скульптура последнего даёт представление о плоской живописи острого рисунка и отсутствии архаизма. Воскрешение двухмерной гуманистической живописи – в том смысле, в котором двухмерны всадники Акрополя^[58], – поставило бы перед историками, а может быть, и перед другими специалистами важнейшие вопросы.

Белофонный лекиф. Харон – перевозчик душ умерших через реку Стикс (деталь), V в. до н. э.

К тому же мы отдаём себе отчёт, что греческий мир, мир Месопотамии дошли до нас в трансформированном виде. А романский мир? Его колонны были интенсивно раскрашены; некоторые из его тимпанов и изображений Христа были яркими, как полинезийские идолы; другие по колориту сопоставимы с Браком^[59]. Их краски, не более реалистические, чем краски миниатюры и витража (которые удивили бы нас меньше, если бы тимпан Везле^[60] остался нетронутым), не более реалистические, чем краски греческой архаики и буддийского архитектурного орнамента, расцвечивали мир, который начинают нам открывать романские фрески, совершенно иной, чем мир одноцветных церквей. Готика кончается в пестроте «Колодца Моисея» Клауса Слютера^[61], в основании распятия: хитон Моисея красный, изнанка его плаща – синяя; цоколь был испещрён инициалами, золотыми лучами звёзд и, как и всё распятие, окрашен Малуэлем^[62]; на Иове были настоящие золотые очки. Там, где у готики сохранился первоначальный колорит, он приглушённый, нередко напряжённый, как у красно-синих ангелов Жана Фуке^[63]; там, где готика донесла свой поздний колорит, она стремится к реализму, созвучному то искусству мастеров миниатюры, то двусмысленной иллюзии, возникающей в полихромной деревянной испанской скульптуре. В Средние века существовало некое цветное кино, от которого не осталось ничего. Его можно уподобить быстрому накоплению богатств этого мира, не забывшего о своей вчерашней нищете, когда строились соборы, должно быть, его символизировавшие, и росло самозабвенное неистовство, в чём-то родственное необузданности американской…

Клаус Слютер. «Колодец Пророков» (деталь), 1395–1406 гг.

Когда до нас доходит краска, покрывавшая деревянные романские статуи, она, как правило, тронута патиной и непременно – разложением; проистекающая отсюда трансформация поражает саму её суть. Наш вкус, да и наша эстетика, так же чувствительны к утончённому разложению красок, положенных ради сияния и блеска, как вкус прошлого века был чувствителен к музейному лаку. Не очень повреждённую романскую статую Богоматери (в Италии есть несколько подобных) и источенную червями Богоматерь из Оверни мы относим к одному и тому же искусству не потому, что усматриваем в овернской Богоматери пережиток другой, но потому, что уцелевшая статуя в меньшей степени имеет отношение к качеству, которое мы распознаём в повреждённой. Романское искусство для нас – это искусство камня, барельефа и статуи-колонны. Современные музеи принимают отдельные разбитые деревянные изображения, имеющие сходство с барельефами; а так как неповреждённые группы фигур снятия с креста нередко подменяют романскую мощь характерными чертами рождественских яслей или бретонских распятий, мы спешим воссоздавать цоколь большого романского Христа в Лувре не более, чем руки Венеры Милосской: между романскими стилями мы избираем тот, что нам ближе.

Отношение к произведению искусства редко совершенно не зависит от места, которое оно занимает в истории. Наше историческое сознание – момент истории и акциденция веков – трансформировало наше художественное наследие не меньше, чем его трансформировало бы забвение; средневековое искусство осмысляется по-разному в зависимости от того, усматривают ли в нём творчество «тьмы Средневековья» или могучее человеческое созидание. Мы видели, как история цвета будет воздействовать на историю искусств, которая есть история рисунка, акцентируемая Флоренцией, и особенно Римом папы Юлия II^[64]. История живописцев XVII и XVIII веков находилась под влиянием Венеции: Веласкес боготворил Тициана и пренебрегал Рафаэлем. (Хотя гравюра, чёрно-белая фотография, Франция больше, нежели Венеция, оказали услугу Риму). Мы начинаем угадывать в берлинском Госсарте^[65] сходство с Эль Греко, в неаполитанском Скьявоне^[66] – предтечу фовистов. Любое великое произведение озарено лучами маяков, которые высвечивают историю искусства и просто историю, и оно уходит в тень, когда они его покидают: с давних пор Пьеро делла Франческа не рассматривался в числе крупнейших живописцев мира, но когда он был признан таковым, место Рафаэля изменилось.

Какая-нибудь эпоха, которая не отбирает лучшее в искусстве прошлого, не пытается вернуть ему жизнь в первоначальных формах, его просто не знает. Если на протяжении Средних веков античные статуи существовали, но их не замечали, значит, их стиль был мёртв, но также и потому, что некоторые цивилизации отвергали метаморфозу с той же страстью, с какой её принимают наши современники. Христианское искусство из любви к прошлому не поддержало помпейский стиль некоторых миниатюр высокого Средневековья. Чтобы прошлое обрело художественную значимость, нужна художественная идея, чтобы христианин видел в античной статуе статую, а не идола или ничто, он должен увидеть в Богоматери статую прежде, чем обнаружить в ней Богоматерь.

Для нас очевидно, что религиозная картина, «прежде чем стать Богоматерью, была плоской поверхностью, покрытой красками в неком связном порядке», но всякий, кто произнёс бы нечто подобное в присутствии скульпторов Сен-Дени^[67], был бы поднят на смех. Для них, для Сугерия, а позднее для св. Бернара^[68], она была Богоматерью в неизмеримо большей степени, чем композицией красок: с самого начала она была соединением красок не для того, чтобы стать статуей, но чтобы быть Богоматерью. Не для того, чтобы изображать даму, которая несла бы атрибуты Марии, но чтобы быть; чтобы войти в религиозный универсум, который создавал её в таком качестве.

Раз уж эти самые краски в «неком порядке» служат не только изображению, то чему они служат? Их собственному порядку, отвечает современное искусство. Порядку, по меньшей мере, изменчивому, поскольку он представляет собою стиль. Микеланджело, как и Сугерий, не согласился бы с формулой: «прежде чем быть Богоматерью». Он сказал бы: «Линии и краски должны быть соединены в определённом порядке, чтобы Богоматерь была достойна девы Марии». Для него, как и для ван Эйка, изобразительное искусство, кроме всего прочего, было средством, открывающим доступ в сферу божественного. Эта сфера была неотделима от их живописи, как модель неотделима от портрета; она создавалась благодаря выразительности, которой они её наделяли.

Средние века постигали идею, которую мы выражаем словом «искусство» не более, чем Греция или Египет, у которых не существовало подходящего слова. Чтобы эта идея могла родиться, понадобилось, чтобы произведения искусства были отделены от их функции. Как объединить Венеру, которая была Венерой, распятие, которое было Христом и какой-нибудь бюст? Но можно объединить три статуи. Когда в эпоху Возрождения среди форм, родившихся ради служения иным богам, христианство избрало свои излюбленные средства выразительности, начала возникать особая ценность, называемая искусством; в скором времени она стала равной высшим ценностям, которые обслуживала. Христос Джотто^[69] станет произведением искусства для Мане, но «Христос с ангелами» Мане был бы ничем для Джотто. Хороший художник прежде был художником, производившим определённый эффект, способным убедить зрителя совершенством своей богоматери в том, что она была в большей степени Богоматерью, чем иная другая, а для этого требовалось более высокое мастерство. Самая глубокая метаморфоза началась, когда искусство не возымело иной цели, кроме себя самого.

Но не «живопись» пришла на смену вере: лишь значительно позднее она обретёт то, что сочтёт своей автономией, – Поэзию. На протяжении столетий во всём мире поэзия была не только одним из элементов живописи, но случилось так, что и для поэзии живопись стала привилегированным средством выразительности: умер Данте, Шекспир ещё не родился; что такое поэты христианства рядом с Пьеро делла Франческа, Анджелико, Боттичелли, Пьеро ди Козимо, Леонардо да Винчи, Тицианом, Микеланджело? Какие поэмы современников достойны Ватто?

Различие, которое сегодня делается между специфическими средствами живописи и её поэтическими средствами, столь же туманно, сколь туманно различие между формой и содержанием. В этой области одно неотделимо от другого.

Ведь именно поэзия связывает в «определённом порядке» краски Леонардо. «Живопись, – пишет он, – это видимая поэзия». Вплоть до Делакруа идеи великой живописи и поэзии оставались неразрывными. Неужели Дуччо, Джотто, Фуке, Грюневальд, великие итальянцы Возрождения, Веласкес, Рембрандт, Вермеер, Пуссен – и Азия – всё это знали только невзначай?!

Будучи вначале средством сотворения сакрального мира, изобразительное искусство на протяжении веков стало, главным образом, искусством создания мира воображаемого или преображённого. И эти последовательные миры никоим образом не были для художников тем, что мы называем сюжетами: очевидно, что «Голгофа» не была сюжетом для Анджелико, но – что гораздо труднее уловить – «Афинская школа»^[70]