Леонардо да Винчи. «Святая Анна с Мадонной и младенцем Христом», 1508–1510 гг.

Чем исключать поэзию из живописи, лучше убедиться, что любое великое произведение изобразительного искусства с нею связано. Когда реалист наделён талантом, поэзия находит его сама. Можно ли не видеть поэзии Вермеера, Шардена, Брейгеля, великих полотен Курбе? Мы утверждаем, что в картинах Иеронима Босха, Тициана наслаждаемся только палитрой, но чтобы эту палитру, средство выразительности их поэзии, можно было вычленить, пришлось бы согласиться, что их искусство заключено в технике изображения. Какой бы реалистической она ни казалась, она объединяет «Фокусника» и «Искушение св. Антония»^[72]. Деревья на лучших полотнах Тициана также принадлежат феерии, но это волшебство – не добавление к его живописи; его ещё труднее вычленить, чем вычленить фантастическое в живописи Босха. И оно исходит не от венецианского чувства изящного, как стилистика его декоративных композиций, оно рождается из его искусства. Это особенно очевидно по мере развития цветной репродукции, по мере перемещения шедевров, одалживаемых для комплексных выставок, ибо палитра – выразительное средство поэзии наравне с рисунком; нередко Тициан, один из величайших поэтов мира, в чёрно-белом варианте – всего лишь гений Гобеленов^[73]. Возможно, кое-кто из наших художников скажет, что предпочёл бы Тициана без Венеры, а это означает, что он предпочёл бы натюрморты, где Венера присутствовала бы так же, как в Прадо, но они бы её не опознали. Словно Лаура ди Дианти^[74], «Венера и Адонис», венская «Каллисто», «Пастух и Нимфа» принадлежат миру Сезанна, а то и Ренуара! Неужели разница двух палитр отличает портреты Рембрандта от почти всех портретов Халса? А что отличает халсовских «Регентов» от «Стрелков»?^[75]

Живопись всегда была, по крайней мере, соучастницей этой поэзии, и религиозная живопись – в не меньшей степени, чем современная. Но от Ренессанса до Делакруа она была не только соучастницей: она была с нею слита так же, как слита с верой. Леонардо, Рембрандт, Гойя ищут и открывают поэтическую выразительность как пластическую выразительность, и часто одновременно; висельники Пизанелло^[76], задний план, изображающий день у Леонардо, ночной задний план у Босха, свет Рембрандта, фантомы Гойи принадлежат и тому, и другому. Царица Савская порождена искусством Пьеро^[77]. «Блудный сын» – искусством Рембрандта, Кифера – искусством Ватто, видения – искусством Гойи. Это и есть поэзия, столь же естественная, как цветение растения.

Никколо дель Аббате. «Похищение Прозерпины», 1560 г.

Маньеристская Италия воздействует на Европу как поэтическая школа не только своими формами. Жан Кузен^[78], Ян Мецис слепо следуют лишь мечте. Художники различных школ Фонтенбло^[79], как и их итальянские учителя, в своих произведениях прикладного искусства, – иллюстраторы; но их декоративность, которая в орнаменте стремится к поэзии и нередко к тайне, служит поэзии, а не поэтам и изображает поэтический мир только через поэтическую экспрессию. Разве «Жнецы» в Лувре, «Спуск в погреб»^[80] менее поэтически насыщенны, чем «Ева Прима Пандора», чем картины Карона^[81], чем множество Диан? Удлинённость, прозрачность покрова, арабеска, часто направленная к какой-нибудь оконечности и скорее родственная глиптике, чем александрийской арабеске, – всё это живописные средства. Не Венеция, а Россо придумывает тревожную гармонию, которую затем подхватят испанские мастера барокко. Как, например, разделить иллюстрацию и поэзию в картине Никколо дель Аббате^[82], где колесница, в которую впряжены тёмные лошади, увозят Прозерпину к погребальным ущельям?

Известно, что те или иные картины былых времен исполнены современной поэзии, что Пьеро ди Козимо^[83] – собрат де Кирико^[84]. Мы сталкиваемся с этим вплоть до незаконченных офортов Рембрандта, где он сближается с нашей тайной; только не надо заблуждаться и принимать одно за другое. Особая поэзия, которая присуща современному вкусу, охотно творит свой мир, созвучный тому, что сулят сновидения и всё иррациональное. По-видимому, любая истинная поэзия иррациональна в том, что на место «установившихся» взаимоотношений между вещами она выдвигает новую систему отношений; но эта новая система, до того как заполнить одиночество художника, принадлежала некоему озарению, была «паническим»^[85] освоением земной радости или освоением не фантастического мира, но звёздной ночи над торжественным пресуществлением Прародительниц^[86] или сном богов. Малларме как поэт не более велик, чем Гомер, Пьеро ди Козимо – чем Тициан. И что такое пусть даже самые тонкие внушения наших художников рядом с фактом появления первого великого женского ню, появления Панафиней^[87], когда садилась первая бабочка, создания первого скульптурного изображения лица, где Иисуса ещё не коснулась смерть? Поэзия сновидений не всегда побеждала поэзию возвеличивания; ночь Бодлера сближается с «Ночью» Микеланджело, но не затмевает её^[88].

Между абсолютным миром Бога и эфемерным миром людей когда-то не раз воцарялся некий третий мир, и искусство ему подчинялось подобно тому, как ранее оно подчинялось вере, хотя нам и хочется усматривать в том обманчивую видимость. Его роль, в сущности, не отрицается, скорее отодвигается. Соединение в нашей культуре весьма различных искусств сделалось возможным не только благодаря метаморфозе, которую претерпели произведения под физическим воздействием времени, но ещё и благодаря тому, что они отделились от части того, что выражали; от поэзии и от веры, от надежды связать человека с космосом или ночными силами. Любое сохранившееся произведение искусства оторвано, прежде всего, от своего времени. Где была скульптура? В храме, на улице, в салоне. Она утратила и храм, и улицу, и салон. И хотя салон воссоздан в музее, хотя статуя ещё находится на портале своего же собора, изменился город, который окружал салон или собор. Невозможно опровергнуть ту банальную истину, что для человека XIII века готика была современным искусством. А мир готики был настоящим, а вовсе не историческим временем; если веру мы заменим любовью к искусству, не важно, что музей воспроизводит капеллу, ибо соборы мы уже превратили в музеи. Если бы нам довелось испытать чувства, которые испытывали первые зрители какой-нибудь египетской статуи, какого-нибудь романского распятия, мы не посмели бы выставлять их в Лувре. Нам всё больше и больше хочется познать эти чувства, не забывая, однако, о своих собственных; мы легко довольствуемся поверхностным знакомством, ибо речь идёт всего лишь о том, чтобы это знакомство было на пользу произведению искусства. Но если готическое распятие становится статуей постольку, поскольку оно есть произведение искусства, особая взаимосвязь его формы и занимаемого им места, делающая его произведением искусства, становится художественным выражением некоего чувства, которое не ограничивается только художественной волей. Это распятие не сродни современному распятию, написанному каким-нибудь талантливым атеистом и не выражающему ничего, кроме его таланта. Оно – предмет, оно – скульптура, но оно также распятие. Готическая голова, которой мы восхищаемся, поражает нас не только соразмерностью её «объемных элементов», – мы ощущаем в ней далёкий свет, исходящий от лица готического Христа. Потому что он в ней есть. Мы плохо знаем, в чём состоит аура, исходящая от шумерской статуи, но мы точно знаем, что такая аура не исходит от кубистической скульптуры. В некоем мире, где исчезло бы всё, вплоть до имени Христа, статуя Шартрского собора, наверное, ещё оставалась бы статуей; и если в условиях этой цивилизации художественная идея ещё существовала бы, эта статуя, возможно, говорила бы на некоем языке. На каком? На каком языке до сих пор говорят тёмные доколумбовы изображения, галльские монеты, бронзовые скифские пластины, о создателях которых, племенах степей, нам ничего неизвестно? На каком языке говорят изображения пещерных бизонов?

Небесполезно знать, на какой глубинный зов нашего существа откликается то или иное произведение, знать, что этот зов не всегда один и тот же. На просторах Древнего Востока скульпторы создавали образы богов не как придётся; в борениях художники выработали стили, которые они придавали этим образам, в борениях они добивались трансформации этих стилей. Ваяние «служило» изготовлению богов, а искусство в целом служило выразительности и, может быть, развитию особого отношения человека к священному. В Греции скульпторы также изготовляли богов; художники вырывали этих богов из тисков страха, смерти, из сферы нечеловеческого. Теократический характер Востока распространил на мирские предметы стиль, найденный для сакральных изображений, и египетские ложечки для румян и притираний кажутся вырезанными для мертвых. Греции Гермеса и Амфитриты^[89] удалось придать богам идеальные человеческие формы; и хотя в обоих случаях искусство изображало богов, совершенно ясно, что при этом оно сумело задеть не одни и те же струны души.

Мы знаем, насколько различны важнейшие чувства, которым отвечает живопись династии Сун, «Пьета» из монастыря Вильнёв^[90], «Адам» Микеланджело, те или иные полотна Фрагонара, Сезанна и Брака; а в лоне христианства – росписи Катакомб и Ватиканского дворца, творения Джотто и Тициана. Но мы говорим об этих произведениях, как о живописи, об их принадлежности к одной и той же области. Искусство было зависимо от многих из этих образов, и мы ставим их все в зависимость от искусства. Если бы единодушно было признано, что высшая ценность последнего состоит в том, чтобы служить политике или воздействовать на зрителя, как это делает реклама, музей и мировое художественное наследие трансформировались бы менее, чем за одно столетие.

Ибо, сложившись, когда укоренилась идея, что любой художник желает делать то, что мы называем картиной, воображаемый музей наполнился полотнами, которые там требовались современному искусству. На зов живых форм откликаются и вновь возникают мёртвые формы. XVII век расценивал произведения готики как неумелые потому, что простонародные скульпторы, к которым он приравнивал всех скульпторов Средних веков, были бесспорно менее искусны, чем Жирардон^[91], но, главным образом, потому, что, возможно, были более неумелыми. Эта проекция настоящего времени на прошедшее вовсе не прекратилась, но кто-нибудь из современных скульпторов, у кого, быть может, были бы точки соприкосновения с дороманскими, не был бы для нас неумелым, – он был бы экспрессионистским. И стал бы возрождать дороманскую скульптуру. Уччелло^[92] выдвинется на первый план, а Гверчино^[93] исчезнет. (Как заинтересоваться Гверчино? Боже мой, да, наверное, так же, как Веласкес заинтересовался, когда покупал его картины для короля Испании). На службе самых устоявшихся идеалов Европы последовательно оказались искусства не только различные, но и друг другу враждебные: XVII век против художников готики; Лабрюйер, в частности, восхищается античной скульптурой и архитектурой не ради их стилевых особенностей, а в силу их естественности; точно так же за их естественность романтизм будет превозносить произведения готики в противовес искусству XVII века. Подобно этой метаморфозе естественного, любое воскрешение – искусством, его вызывающим, и тем, что оно раскрывает, – проецирует на прошлое обширные зоны тени. Паоло Уччелло в нашем понимании, очевидно, не принадлежит ни искусству прошлого, ни XVII веку, «наш» Гверчино – не более того.

Мы в меньшей мере, чем это может показаться, склонны почитать Тициана, чем Ренуара, Мазаччо, чем Сезанна, а Эль Греко, чем какого-нибудь кубиста, но в Мазаччо, как и в Эль Греко, мы восторгаемся тем, что избираем, и пренебрегаем остальным. То, что любое воскрешение ориентировано, видно уже в первых больших коллекциях антиков, несмотря на реставрации. Современные музеи охотнее принимают торсы, чем ноги. Удачное увечье, которое прославило Венеру Милосскую, могло бы быть произведением какого-нибудь талантливого антиквара; увечья также имеют стиль. И отбор хранимых фрагментов делается далеко не случайно: мы предпочитаем безголовые статуи Лагаша^[94], кхмерских Будд без тела и отдельно взятых ассирийских фавнов. Случай разбивает, время трансформирует, но выбираем-то мы.

Рогир ван дер Вейден. Алтарный образ «Снятие с креста» (фрагмент), 1435–1440 гг.

Впрочем, нередко время – пособник. Нет сомнения, множество шедевров исчезли навсегда. Но относительная разобщённость произведений, которые до нас дошли, придаёт им величие, которое, быть может, нас обманывает. Разве изобилие всего, что написал Ян ван Эйк, не нарушило бы высокое одиночество «Мистического агнца»?^[95] Имя Рогира ван дер Вейдена^[96], быть может, имело бы более глубокий резонанс, если бы он написал только «Снятие с креста» для Эскориала. Трудно поверить, что наравне с десятью полотнами, которые ставят Коро вровень с Вермеером, он же автор очаровательных мелких перегруженных пейзажей, хранящихся в провинциальных музеях Франции. Кто знает, не лучше ли мелкие работы из мастерской Рубенса – пейзажи, несколько нетленных портретов – сочетались бы с мастерской Ренуара, чем с незабываемым «паническим» гимном «Кермессы»?^[97] Ведь селекция времени – не только селекция сменяющих друг друга эпох…

Общеизвестно, что в XIX веке накопление защитного лака приводило к созданию некоего музейного стиля, до абсурда сближая Тициана и Тинторетто, пока очистка не избавила их от излишнего родства. Ни Тициан, ни Тинторетто не просили потомков покрывать их полотна жёлтым лаком; а если античные статуи побелели, в том нет вины Фидия, и уж тем более Кановы. Но музейный лак стал нестерпим для хранителей, когда живопись посветлела.

Пифокрит. «Ника Самофракийская», ок. 190 г. до н. э.

Одним своим появлением на свет любое великое искусство меняет искусства прошлого: Рембрандт после Ван Гога – не совсем тот, чем он был после Делакруа. Не меньше их меняют и некоторые открытия в областях, друг другу чуждых: кино постепенно разрушает любое искусство иллюзии, перспективу, движение, а завтра – и выразительность. И если Жак Луи Давид увидел искусство древности не так, как Рафаэль, это не только потому, что смотрел на него другими глазами, но и потому, что, увидев большее количество произведений, он видел не одни и те же.

Мы признаём только то, что понимаем. С тех пор, как история сделалась дисциплиной и навязчивой идеей, вплоть до 1919 года, инфляция была лишь эпизодической; затем происходила чаще, а сегодня историки усматривают в ней фактор распада Римской империи. Историческая перспектива не является одной и той же до и после 1789 года в зависимости от того, была та или иная революция удавшимся мятежом или революционными мятежами, потерпевшими поражение; новый факт, обретённый факт ориентирует историю. Не поиск истоков привёл к пониманию искусства Эль Греко, а современное искусство. Любой гениальный прорыв изменяет направление в целой области форм. Кто извлекает на свет античные статуи: археологи, ведущие раскопки, или мастера Возрождения, которые им открывают глаза? Кто заставляет умолкнуть мастеров готики, если не Рафаэль? Судьба Фидия – в руках Микеланджело, который никогда не видел его статуй; суровый гений Сезанна возвеличивает венецианцев, приводивших его в отчаяние, и скрепляет братской печатью живопись Эль Греко. При свете убогих свечей, которые безумный уже Ван Гог укрепляет на полях своей соломенной шляпы, чтобы ночью написать «Кафе в Арле», снова возникает Маттиас Грюневальд. Непредсказуемо. В 1910 году думали, что после реставрации «Ники Самофракийской» будут восстановлены золото, руки и букцинум (военная труба). Ни золота, ни рук, ни букцинума… Но Нике вернули носовую часть корабля, и она оказалась на верху лестницы в Лувре, где и возвышается, как на заре – глашатай: мы возносим её не в направлении Александрии, но Акрополя. Метаморфоза – не случайность, она поистине закон жизни произведения искусства. Мы поняли, что, хотя смерть не затыкает гению рот, то не потому, что он одерживает над нею верх, обессмертив свой первоначальный язык, но потому, что заставляет принимать язык бесконечно меняющийся, подчас забытый подобно эху, которое отвечало бы векам своими следующими друг за другом голосами. Шедевр ведёт ныне не самовластный монолог, а непобедимый диалог.

IV

Искусство, которое призывает, встречает, упорядочивает метаморфозу нашего неохватного перечня, не то, что нам легче всего определить; это современное искусство, и чтобы отличить внешний мир от аквариума, лучше не быть рыбой. Конфликт, изначально противопоставивший искусство музею, проясняется, однако, по мере того, как уходит в прошлое. Те, кого он уничтожил, имеют черты сходства, те, кого он обрёл – тоже. Наше воскрешение шире его; но его история помогает определить движение творческого потока, который терялся в песках, когда конфликт противопоставил музею «живопись», и высвечивает то, что он пытается отбросить, трансформировать и возродить.