Цитаты из книги «Выходит продюсер»

на, Кена Лоуча. Много лет назад в тогда еще социалистической Польше подобное явление в кино получило определение «кинематограф морального беспокойства». Европейские зрители смотрят и ценят такое кино, позволяя ему тем самым существовать не только благодаря государственной поддержке, но и за счет сборов от проката

Европейский авторский кинематограф, на место в котором претендуют наши авторские фильмы, — неотъемлемая часть европейского гражданского сознания и общественной жизни. Умберто Эко, когда его спросили о каком-то митинге, место ли там интеллектуалу, ответил: «Это было место не интеллектуала, а гражданина». Еврокино стремится в то же место, выражает реакцию гражданского общества на политические, социальные, экономические процессы. Оно говорит о состоянии мира от лица «маленького человека», видит положение вещей глазами меньшинства и меньшинств. Таковы фильмы европейских киноавторитетов — братьев Дарденнов, Брюно Дюмо

сидентством. Деление это возникло в эпоху оттепели и позже, в 60-е, когда закончился период «малокартинья» (обусловленный как послевоенной разрухой, так и идеей Сталина, что в киноиндустрии должен действовать принцип «лучше меньше, да лучше»), когда кинематограф стал доходной статьей экономики, а аудитория вновь ясно дала понять, что кино ей нужно. Именно в этот период киноминистерство начало планировать работу отрасли, ориентируясь во многом на предлагаемые драматургами и режиссерами идеи и проекты.

Существующее сегодня деление фильмов на «массовые» и «артхаус» связано с тем, что со времен провозглашения и торжества соцреализма зрители привычно воспринимают кино как чрезвычайно «народный» вид искусства, произведения которого должны быть априорно понятными и не содержащими никаких сложностей для восприятия. Но и тогда существовали абсолютные шедевры больших художников. И, так или иначе, эти шедевры выходили в прокат, привлекали внимание миллионной аудитории. Сергей Эйзенштейн, Всеволод Пудовкин, Лев Кулешов, Борис Барнет, даже Абрам Роом были авторами, которые разрабатывали язык искусства кино, но при этом творили в пространстве кинематографа зрительского. Так как власть использовала естественно присущую киноискусству зрелищность в собственных целях, кино стало идеологическим инструментом. Таким образом уравнение «непонятный = не-, а то и антинародный» активно использовалось в борьбе со стилистическим (по выражению Андрея Синявского) дис

где всегда присутствует, подчеркивается и даже специально насаждается обязательное разделение между высокой, «интеллигентской» культурой и культурой массовой

У отечественного авторского кино (у нас принято обозначать его сомнительным термином «артхаус») все проблемы сугубо российские. Зрителя этим кино более или менее сознательно пугают, даже когда-то наклеивали на него ярлык «кино не для всех». Сам этот факт уже многое говорит о постсоветском общественном сознании,

Авторы имеют очень ясное представление о том, чего они хотят добиться, и смотрят на кино как на единственно возможный способ самореализации, выражения своих мыслей, взглядов и представлений о мире. Они очень настороженно и недоверчиво относятся к окружающему социуму, потому что привыкли выслушивать слова о бессмысленности, нерациональности и обреченности всяких попыток снимать «сложное» кино. В таких проектах продюсеру логично строить с автором долгосрочные, серьезные отношения, чтобы понять, что он за человек, каков его стиль и ход мышления, как он видит окружающий мир, что слушает, читает, какие механизмы формируют в нем желание сделать именно этот фильм, а не другой. Только при такой системе отношений продюсер получит шанс направить автора в сторону успешных, с точки зрения продюсера, решений. Продюсер в авторском кино — друг замысла.

Ответ на вопрос, за кем последнее слово в принятии творческих решений, принципиально зависит от того, о каком типе фильма идет речь. Если мы говорим об индустриальном кино, то последнее слово всегда за продюсером. Если кино авторское, образ картины определяет режиссер, а продюсер отвечает за организационную и финансовую модель и, конечно же, за последующую жизнь фильма. Прокат, фестивальная история, стратегия продвижения, дистрибуция — эти компоненты судьбы фильма зависят исключительно от решений продюсера.

В сфере индустрии развлечений любая развивающаяся страна может получить все то, что получает развитая. Еще недавно Америка была досуговым лидером: богатое население не экономило на развлечениях. Теперь же, чтобы ходить, например, в кино, не обязательно жить в такой же богатой стране, как США или Канада. Скажем, в Китае нет единой для всех пенсионной системы, далеко не все в старости вообще получают пенсии, но, обратим внимание, кино там — абсолютно массовая форма досуга. Вообще основа нашей профессии — умение работать с творческими людьми. Потому что они очень, очень непросты. Сотрудничество с режиссерами, сценаристами, актерами или композиторами требует принципиально иных навыков, чем работа с клерками из офиса или рабочими с завода. Отношения режиссера и продюсера — один из ключевых элементов, непосредственно влияющих на успех фильма. Если вдуматься, это сущий кошмар: эти отношения, а они всегда личные, — источник судьбы фильма… Но такова природа данной сферы деятельности. А логика продюсерско-режиссерских взаимоотношений каждый раз своеобразна и нередко парадоксальна. Так что надо иметь ясное представление о том, что может, а чего не должен позволять себе продюсер.

Но есть фильмы иного рода, фильмы разных жанров и разной степени интеллектуальной и эмоциональной сложности: «Белая лента» Михаэля Ханеке, «Король говорит!» Тома Хупера, «Миллионер из трущоб» Дэнни Бойла, тот же «Левиафан». Их объединяет одно: это все фильмы-события. Они выходят далеко за пределы привычного кинотеатрального репертуара и канонов киножанра. А состоялись они потому, что состоялась «химия» отношений аудитории и авторов.