Глава 2
Опыты для будущего
1917–1921

Всего за один год происходит неожиданное превращение Короля Леандра Огненного в Анти. Именно таким именем называет Степанова в своем дневнике Родченко. Романтик, повелитель мира тайн, грез и черных карликов становится вдруг рационалистом, дотошным исследователем, уходит в холодный мир абстракции и геометрических форм.

Он переезжает в Москву, в марте 1916 года дебютирует на сцене московского авангарда, участвуя в футуристической выставке «Магазин», идет война, его призывают в армию, и почти год он служит заведующим хозяйством санитарного поезда. К весне 1917 года, после Февральской революции, он демобилизуется и участвует в оформлении кафе поэтов «Питтореск» на Кузнецком Мосту, что позже найдет отражение в воспоминаниях о Маяковском, написанных в конце 1930-х годов. В Октябрьской революции 1917 года он видит шансы нового устройства художественной жизни, мечтает устроить коммуну художников в огромном опустевшем доме в Гнездниковском переулке, становится секретарем Молодой федерации профсоюза художников-живописцев (Левой федерации, как ее называли в жизни). Председатель – Владимир Татлин.

Свобода творчества кажется невероятной.

«И в жизни мы, человечество, есть опыты для будущего», – писал Родченко в своем манифесте «изобретателя новых открытий от живописи» – тексте «Все – опыты», представляющем концентрацию его творческого кредо.

Он постоянно борется с искусством в это время. Странно, художник – и вдруг пытается то свести искусство к изобретательству форм, то только к живописному мастерству и развитию техник, то только к конструированию. Он даже заявляет, что «искусство уничтожится необходимостью и комфортом».

Но нужно знать, что он имеет в виду под понятием «искусство». Он не призывает закрыть и уничтожить музеи. В какое-то время он также принимает участие в спасении и сохранении художественных ценностей и коллекций, ездит по художественно-производственным мастерским Московской области как представитель Отдела ИЗО Наркомпроса.

Для него классическое искусство осталось в прошлом. Он допускает, что кому-то – любителям, искусствоведам, профессионалам – оно нужно и сегодня. Но самое основное «искусство», с которым он борется, – это халтура и подделка под творчество. Делает это он ради того, чтобы расчистить путь новым, молодым силам художников, не связанных традициями и канонами, смело творящих свои непонятные для широкой публики произведения.

«Через 20 лет Республика этими холстами будет гордиться», – пророчески заявляет он в статье для раздела «Искусство» газеты «Анархия» о означении беспредметного творчества. Он доказывает, что неожиданный прорыв в живописи – это не тупиковый путь, но разведка возможностей искусства. В этом смысле он становится одним из основателей многих возникших позже «измов» искусства, использовавших достижения техники и науки в качестве новых инструментов и средств. Это и кинетическое искусство, оп-арт, компьютерная графика, минимальное и концептуальное искусство. Спор 1920-х годов о том, в каком направлении пойдет развитие искусства, будет ли оно предметным или беспредметным, отомрет ли или нет живопись – разрешается для Родченко в равноправии всех тенденций. Именно так он видит комплектование и экспозицию Московского музея живописной культуры, где работает в это время заведующим музейным бюро. Но его лично интересуют прежде всего новые, еще не возникшие виды творчества, связанные со светом, радио, движением, новыми измерениями пространства. Науку, развитие представлений о Вселенной, теорию относительности и исследование материи – он считает наиболее актуальными стимулами для художественного творчества. Он работает без оглядки на прошлое, не ожидая никакого немедленного блага для себя. Он и позже писал, что не мог понять, что побуждало его к творчеству. Казалось, он должен был любой ценой помочь воплотиться каким-то универсальным идеям формы.

Фактически всё его время было занято то какими-то служебными обязанностями, то общественной деятельностью, то дискуссиями 1920–1921 годов в только что созданном по инициативе художников Институте художественной культуры при Отделе ИЗО Наркомпроса. И тем не менее находится время не только для живописи, пространственных конструкций, но и для сочинения текстов, того творческого кредо, в котором он описывает область своего творчества. Текст становится частью живописного произведения.

Итогом этого периода становится составленный Родченко план автомонографии, разъяснение для коллег и будущих исследователей искусства задач своего творчества. Он выстраивает единую цепь своих экспериментов, подводящую к неизбежности рождения нового направления – конструктивизма и нового вида проектной творческой художественной деятельности – дизайна.

А.М. Родченко. Эскиз фонаря для кафе «Питтореск». 1917

СРЕДИ МОСКОВСКИХ ХУДОЖНИКОВ

В.Е. Татлин ^[30] – А.М. Родченко

Москва

1916 г.

Дорогой Александр Михайлович!

Я завтра вечером уезжаю в Царицыно, и мне необходимо непременно Вас увидеть. Приходите непременно завтра к 10 часам, к 11 часам ко мне.

_{Ваш друг Татлин}

Дорогой Александр Михайлович!

Не застал Вас, был в 5 часов. Непременно приходите в Литературно-художественный кружок на Большой Дмитровке. Вечер с 8 часов.

_Татлин^[31]

В.Е. Татлин – А.М. Родченко

Москва

1918 г.

Ал. Мих!

1) Басманная 33.

Взять 2 угл[овых] рельефа.

2) Занять мастерскую (в Театр[альном] муз[ее]).

3) «Лес» устроить в Третьяковку.

4) Собрать Федерацию и сделать доклад о Петрограде.

5) Достать книги

6) Помнить о полном контакте.

_{Всё, жму руку. Татлин}^[32]

Заседание выставочной комиссии^[33]

19 февраля 1918 г.

Присутствовали следующие члены: Татлин, Гославский, Родченко, Келлер и Доброва.

Поручено Татлину справиться в школе живописи. Может ли она сдать помещение Профсоюзу Художников Живописцев для выставки, желательно с 3 апреля по 3 мая 1918 г. (по старому стилю).

Распределить всё помещение по количественному составу участников и дать каждому равное количество места.

Распределить помещение для трех федераций, дав каждой (считаясь с количеством участников в каждой федерации) равное количество мест, как хороших, так и плохих.

Выставка устраивается по федерациям автономно и вопрос о жюри и развеске подлежит каждой федерации.

Просить выяснить по федерациям количество участников. Участие не членов на выставке не допустимо.

Можно допустить участие новых членов, но до известного срока.

Ввиду того, что холст есть в Московском Салоне, поручено Келлеру просить Московский Салон дать его Профсоюзу напрокат и дорого не брать, так как Профсоюз почти целиком состоит из членов Московского Союза.

Просим Совет сделать выборы по федерациям комиссии по приему новых членов, не участвующих на выставках.

Заседание объявлено закрытым.

Следующее назначается на четверг 21.02.1918 г. в

5 часов вечера.

_{Секретарь А. Родченко}

О Татлине^[34]

1915–1917 гг.

С Татлиным я познакомился у Веснина^[35], к которому пришел с Варварой за подрамником (она была с ним знакома). Жили мы с Варварой в комнатушке в 10 квадратных метров, и я решил написать большую вещь, а подрамника и денег не было^[36].

Вот я попросил подрамник напрокат 1,52 м на 1 метр. Холст тоже было трудно купить настоящий, а потому я купил дешевой бязи, загрунтовал и вместо мольберта привязал к кровати.

У Весниных тогда видел двух братьев: Александра, художника, и Леонида, архитектора. Жили они с сестрой вместе.

Это были два бородатых русских мужика, очень симпатичных и приятных. «Дядя Саша», как его все называли, делал тогда большие панно для какого-то дома с массой фигур (в стиле Ма. А) в коричневых тонах, фигурами в ракурсах, которые меня очень удивили.

Благодаря Дяде Саше мы каждое воскресенье ходили в музей-особняк Щукина. Придешь, скажешь, что от Весниных – и сразу пускали. Почти каждое воскресенье.

Я изучал Ван Гога, Матисса, Гогена и Пикассо. Смотрели журналы и просто отдыхали, сидя в красных креслах в хороших залах после своей тесной грязной комнатушки.

Вообще заряжались на целую неделю.

Я изучал технику, рассматривал размеры подрамников, рамы. И просто размышлял о живописи.

И это было восхитительно.

Как это далеко сейчас и как это замечательно.

Думать о живописи и только.

Татлин был в гостях у Веснина, нас познакомили. Я стал рассказывать ему, как хожу и хожу и никак не добьюсь толку, чтобы участвовать на выставке «Мир искусства». Татлин тоже пожаловался:

– У меня уже седые волосы, а «они» все не признают меня! Ну, ничего, мы устроим футуристическую выставку. Вы оставьте адрес и тогда будете участвовать на ней.

– Спасибо, – отвечаю я. – Это было бы замечательно.

И действительно, через некоторое время пришел ко мне В.Е. Татлин, посмотрел работы, одобрил и сказал:

– У нас организована выставочная группа, в которую входят художники: В. Татлин, Л. Попова^[37], Н. Удальцова^[38], А. Экстер^[39], В. Пестель^[40], И. Клюн^[41], Л. Бруни^[42], К. Малевич и, значит, Родченко. Деньги на выставку все внесли, но так как у Вас их, наверно, нет, то Вы будете своим трудом отрабатывать, как и я. Я являюсь организатором и устроителем, а Вы моим помощником, и к тому же Вы будете продавать билеты… Согласны?

– Конечно, – ответил я.

И вот сняли на месяц пустующий магазин на Петровке, д. 17, и стали развешивать вещи^[43].

Магазин состоял из двух помещений: одно большое, а другое, в глубине, маленькое.

В первом повесили контррельефы Татлина, Попову, Экстер, Удальцову, Бруни, Клюна и Малевича.

В дальней – М. Васильеву^[44], меня, Пестель и позже прибавили молодого Остецкого.

Началось мое первое выступление в Москве. Я выставил беспредметную композицию 150 см ×100, «Две фигуры», несколько маленьких и беспредметную графику^[45].

Татлин, как я уже говорил, выставил контррельефы и немного живописи. Удальцова – кубистические вещи. Попова, Клюн, Малевич, Пестель – так же.

А Бруни выставил разбитую бочку из-под цемента и стекло, пробитое пулей. Что особенно вызвало возмущение публики.

Публики в будни было очень мало. Публика была разная. Больше случайная, которая смеялась, а также возмущалась.

Я объяснял вещи, сам мало понимая в кубизме, который мне не совсем был понятен.

Некоторые приходили, первый раз видя такие произведения, но не смеялись, а старались понять и ходили по нескольку раз, слушая мои объяснения и, поняв, страшно благодарили и делались поклонниками.

Трудно было объяснить только те вещи и тех авторов, которые были не талантливы, а являлись эпигонами футуристов. Хотя на выставке собственно футуристов не было. Был кубизм и абстракционизм.

На вернисаж пришел Малевич и устроил почему-то скандал Татлину. Я тогда толком не понял, что было, но только он снял свои вещи с выставки.

Малевича вещи мне нравились больше других, кроме, конечно, Татлина. Они были свежи, своеобразны и не похожи на Пикассо. Но сам Малевич не нравился. Он был весь какой-то квадратный, с бегающими неприятными глазами, не искренний, самовлюбленный, туповато односторонний. Подошел ко мне и сказал: