Драмы прозаика

Сознаюсь: в пору литературной молодости пьес я не писал и даже не помышлял об этом. Пьесами, точнее инсценировками, становились мои ранние, «перестроечные» повести: «ЧП районного масштаба», «Сто дней до приказа», «Работа над ошибками»… Это случалось как-то само собой: вдруг звонили из театра, спрашивали согласие (видимо, бывают странные прозаики, возражающие против инсценировок!), а потом приглашали уже на премьеру. Именно так произошло с «Работой над ошибками», которая долго шла в питерском ТЮЗе имени Брянцева, вызывая бурные споры учащихся и учительствовавших зрителей.

Впрочем, бывало и позамысловатее. Например, первым поставить мою нашумевшую повесть «ЧП районного масштаба» вызвался Марк Розовский. Он взял с меня честное слово, что я больше никому не отдамся, и надолго исчез. А тут вдруг с лестным предложением позвонил Олег Табаков, открывший свою «Табакерку». Я, верный слову, бросился разыскивать Розовского и обнаружил его в нашем писательском парткоме уплачивающим взносы. Помявшись, он честно объяснил, что горком ВЛКСМ одарил его театр-студию списанными креслами, и теперь ему неудобно ставить что-то критическое о комсомоле.

В результате первым спектаклем «Табакерки» стало «Кресло» – сценическая версия «ЧП». Кстати, именно тогда мне впервые пришлось столкнуться с коварством театра. Прочитав инсценировку, я горячо возразил против некоторых мест, искажавших повесть. Автор сценической версии жарко со мной согласился и обещал все исправить. Надо ли объяснять, что ни одно мое пожелание учтено не было. Позже я понял: автор в театре беззащитен, как прохожий, забредший в зону контртеррористической операции…

Но эти огорчения оказались пустяком в сравнении с тем, что случилось в Ленинграде. «ЧП» задумал поставить в «Александринке» Игорь Олегович Горбачев, пригласил молодого режиссера – даму, и не пожалел средств. Правда, мне тоже пришлось попотеть: год я буквально жил в «Красной стреле», дописывал сцены, переделывал диалоги, придумывал репризы… И вот, когда были расклеены афиши, поступило мнение из Смольного: «Не надо!» На «Ленфильме» Сергей Снежкин как раз начал снимать одноименный фильм, и начальство решило: для колыбели трех революций двух «ЧП» многовато. Театральная премьера не состоялась.

Я, конечно, закручинился, жалея о напрасно потраченном времени, но тут в «Юности» вышла моя повесть «Апофегей», и мне позвонил обаятельный завлит театра имени Маяковского с пушкинской фамилией Дубровский. Он сказал: вас хочет видеть сам Андрей Александрович Гончаров. Замечательный режиссер, похожий на орла, поседелого в комфортабельной неволе, объявил, что непременно поставит «Апофегей» на сцене «Маяковки», но… Это «но», облагороженное умнейшими рассуждениями о тонкостях эстетического сопряжения прозы и сценического действа, сводилось, как мне стало со временем ясно, к одному: в повести слишком уж ехидно изображены партработники, а они ведь тоже люди!

Далее без малого два года я приносил один вариант за другим, и каждый, по словам завлита с пушкинской фамилией, оказывался лучше предыдущего, но… И я брел дорабатывать текст, постепенно накапливая в душе яд «антисценизма» или «театрофобии». Это уж кому как нравится. Но тут грянул август 1991-го. Еще не успела отликовать победившая демократия, как я бросился к своим мучителям: мол, теперь-то можно все-все-все! И снова услышал «но». Только на сей раз сквозь умнейшие рассуждения о сценическом инобытии прозаического образа сквозили другие сомнения: а не слишком ли мягко изображены в «Апофегее» номенклатурные монстры партии? И тут я поклялся никогда больше близко не подходить к театру. Разумеется, в качестве автора.

Но, как говорится, никогда не говори «никогда». После выхода в 1996-м моего романа-эпиграммы «Козленок в молоке» мне позвонил Вячеслав Шалевич и завел речь о постановке в театре имени Рубена Симонова. Писать инсценировку, помня обиду, я отказался наотрез. Но профессиональный драматург, с которым театр заключил договор, выдал такую халтуру, что я, сев переписывать, от отчаянья сочинил пьесу по мотивам собственного романа, а Эдуард Ливнев поставил блестящий спектакль, который идет десять сезонов и всегда при переполненном зале.

Но и это радостное событие вряд ли заставило бы меня стать сочинителем пьес, если бы, как всякий нормальный человек, я не ходил в театр. А что я мог там увидеть? Чаще всего – новаторски оскверненный труп классики или современную драму про обитателей городской помойки, которые, матерясь, мечутся между промискуитетом, вечностью и наркотой. Нередко можно было нарваться и на прокисшие антисоветские капустники. В лучшем случае давали импортную комедию, очень смешную, но ее содержание, увы, намертво забывалось в тот момент, когда гардеробщица с моим номерком шла к вешалке, с которой начинается театр.

Непостижимо, но российский театр словно и не заметил жуткую социально-нравственной катастрофу, потрясшую Россию в девяностые, прошел мимо нее, точно сытый банковский клерк мимо побирающегося ветерана. Это нежелание признавать центральный конфликт эпохи – между обманувшими и обманутыми – фантастически нетипично для нашего театра. Всегда: и при самодержавном присмотре, и в самые подцензурные советские годы реальные, а не фантомные боли общества все же прорывались на подмостки. А ныне… Куда подевалась, скажем, сатирическая комедия, жанр, уцелевший даже в тридцатые и словно специально предназначенный для нашего гомерически нечестного времени? Неужели спонсоры оказались страшнее следователей НКВД?

Впрочем, совсем уж без конфликта на театре никак нельзя! Так вот вам: можете сопереживать Соленому, влюбленному в Тузенбаха. Эту мину брезгливого равнодушия к реальности, въевшуюся в лицо отечественной Мельпомены, нельзя было прикрыть никакими «золотыми масками», канонизировать никакими госпремиями и «триумфами». А самое грустное заключается в том, что произошло все это в годы, когда власть в кои-то веки дала российскому театру «вольную». Впрочем, в результате все оказались как бы «временно обязанными». Может, именно в этом суть проблемы? Конечно, конечно, были исключения, были настоящие, честные пьесы и блестящие режиссерские работы. Но я – о тенденции.

И тогда я решил попробовать сочинить пьесу, такую, какую сам как зритель хотел бы увидеть на сцене. А тут как раз Станислав Говорухин, закончив работу над фильмом «Ворошиловский стрелок»», где я прописывал диалоги, сказал мне: «Давай придумем пьесу! Ульянов очень просит! Жалуется: ставить нечего…» Я сразу согласился и предложил оттолкнуться от моих набросков к семейной комедии «Халам-бунду». Но получилась совсем другая вещь. Пьесу, названную «Смотрины», мы закончили в 2000 году и отдали, как договаривались, в театр имени Вахтангова. Прочитав, Михаил Александрович грустно молвил: «Слишком остро. Меня не поймут…» А ведь экранный Ульянов, будучи Жуковым, не боялся даже Сталина! Говорухин предлагал наш горький плод в другие театры, показывал своим влиятельным друзьям. Реакция была примерно одинаковая: «Стасик, ну не надо так уж слишком…»

В конце концов пьесу взяла Татьяна Васильевна Доронина, которую так давно и упорно «не понимали», что социальная жесткость и горькая ирония нашей пьесы ее не смутили. Спектакль ставил Говорухин. Это была его первая в жизни сценическая работа, и протекала она в бодрящем конфликте с руководством театра. Тем не менее, а, возможно, и благодаря именно этому, вот уже восемь сезонов «Контрольный выстрел» (так в конце концов мы назвали пьесу) успешно идет во МХАТе имени Горького и губернских театрах. Окрыленный и кое-что понявший во время репетиций «Выстрела», я сел и досочинил комедию «Халам-бунду, или Заложники любви». Сначала она шла как антреприза, потом ее взяли в тот же МХАТ имени Горького, а затем пошли постановки по стране и в СНГ. Премьер было столько, что я невольно выполнил гоголевский наказ писателям – «проездиться по России».

На премьере «Халам-бунду» я познакомился с Александром Ширвиндтом, и он предложил мне написать что-нибудь для театра Сатиры. Через год я принес ему «Хомо эректус, или Свинг по-русски». Пьеса его озадачила, но понравилась. Стали искать режиссера, кандидатуры появлялись и отпадали. Наконец сговорились с худруком окраинного московского театра. Сделали распределение. Но тут случилось непредвиденное: актер, который должен был играть диссидента, ставшего депутатом-жуликом, вдруг объявил, что отказывается от роли по идейным соображениям. К нему примкнули некоторые другие и обратились к Ширвиндту с петицией: мол, пьеса Полякова не в демократических традициях театра. Я потом разговаривал с этим актером и спросил:

– Что вас смутило? Что «совесть русской интеллигенции» пришла на свинг со студенткой, которая приторговывает собой? Разве в жизни иначе? Я же видел вас в постмодернистской чернухе – вы там и не такое вытворяете!

– Э-э… Там-то все понарошку, а у вас по-настоящему! – простодушно ответил он, невольно сформулировав коренное отличие постмодерна от реализма.

Ширвиндт железной рукой подавил бунт, сделал новое распределение, но тут, озаботясь своей либеральной репутацией, от постановки отказался окраинный режиссер. Ситуация зависла на два года, пока за дело решительно не взялся замечательный Андрей Житинкин. И на заседании художественного совета, принимавшего спектакль, Ольга Александровна Аросева сказала:

– Это та сатира, которую мы ждали в театре почти двадцать лет. Так долго ждали, что сразу и не поняли: это она!

Кстати, ничего странного в этом нет. Сатиру часто принимают за клевету, а клевету, наоборот, за сатиру. А то, что мой совсем не развлекательный «Эректус» собирает зрителей больше, чем коммерческий «Слишком женатый таксист» Куни, лишь подтверждает известный факт: современникам нужна современность!

С тех пор была еще пьеса «Женщины без границ», поставленная в московском театре Сатиры и по стране. Были инсценировки «Неба падших» в питерском театре Сатиры и «Демгородка» у Рубена Симонова. Только в Москве у меня идет шесть спектаклей, не говоря о губерниях и СНГ… При этом театральная критика меня, мягко говоря, не любит. Критикам вообще не нравится, когда аплодируют без их высочайшего разрешения. Один театровед-«золотомасочник» сказал обо мне: «Поляков? Но ведь так сейчас не пишут!»

Я воспринял это как похвалу…

Ю. Поляков, декабрь 2008