Массивность – прозрачность / закрытость – открытость

Диалектика формы как таковой, самой по себе, обрисовывается антитезой «сферичность – кубичность». Следующим моментом логически последовательного мышления формы должно быть её соотнесение с пространством, причём такое соотнесение, когда нас интересует ещё именно сама форма. Этот момент раскрывается антитезой «массивность – прозрачность».

И здесь обнаружим три принципиальных соотношения формы и пространства – их тождество, их различие и, наконец, синтез.

Что такое тождество формы и пространства? Это значит, что пространство и форма сообщаются и взаимно проникают друг в друга совершенно беспрепятственно. Пространство и охватывает форму, и входит внутрь неё, а форма и пребывает в пространстве, и охватывает его. Такое возможно только в том случае, если форма мыслится неплотной и ничем не насыщенной, абсолютно прозрачной и проницаемой. Но ведь это значит, что форма представлена только одними своими очертаниями, границами, рёбрами. Это форма, построенная исключительно из рёбер, ничем не заполненная, кроме как пространством, ажурная и раскрытая внешним и внутренним проникновениям.

Еще раньше Н. Ладовского, сказавшего свой знаменитый афоризм⁵², мудрец Лао-Цзы подчёркивал, что значение здания – в пространстве для жизни и его насыщении. Пространство было господствующим элементом древней японско-китайской архитектуры, о чём подробно пишет Н. Брунов⁵³. Так, японский и китайский дом-павильон организуют постепенный переход от массы здания к пространству природы – в противоположность идущему от дворцов Ренессанса резкому контрасту окружения и архитектуры.

В современной архитектуре слитность формы и пространства достигается средством перфорации формы и широким применением стекла. Прозрачное стекло есть единственный материал, позволяющий отождествиться пространствам и объектам с сохранением минимального различия. Стекло с зеркальными свойствами уже визуально не впускает среду извне внутрь, но позволяет растворять дома друг в друге. Среда теряет чёткие границы, образ её удваивается и удесятеряется многократными отражениями. Такое взаимопроникновение и взаиморастворение предметов друг в друге создает иллюзию преодоления тяжести и неподвижности вещества. Это мерцающая, пульсирующая среда, где формы смешиваются и окрашивают друг друга.

Второй тип соотношения формы и пространства есть различие. Взятое в своей предельной степени оно даст форму, отгороженную от внешнего пространства, замкнутую, закрытую, и, возможно, противопоставляющую себя окружению. Здесь прежде всего вспоминаются толщи египетских пирамид и стен романских замков. Это массивная форма.

Наконец, синтетическим способом взаимоотношения формы и пространства будет такая форма, которая и массивна, и ажурна одновременно. Она и раскрыта пространству, и имеет в себе изолированные области. В истории архитектуры есть примеры таких решений, почувствовавших силу сочетания противоположностей.

Антитеза «массивности – прозрачности» входит в корреляцию с антитезой взаимоотношения с ландшафтом. Открытость формы может означать связь не только с пустым пространством, но и с пространством, наполненным природными формами.

Вспомним заупокойный храм царицы Хатшепсут в Дейр-Эль-Бахри. Мощные динамичные пандусы постройки энергично переходят в уступы природных скал. Храм и чётко отличён от окружения мерным ритмом столбов портиков, и одновременно слит с ним – до буквальной врезки в скалу.

Из новой архитектуры можно привести как пример проект Н. Фостера Сайнсбери-центр в Норвиче (1977). Кроме прочих достоинств проекта, для нашей темы интересно то, что «с торцов огромное здание просматривается насквозь и как бы сливается с природой. С других точек зрения лаконичный абрис противостоит ей. Огромные обрамлённые фермами порталы торцов этого супершеда буквально распахнуты в природу. Они служат своего рода обрамлениями, кулисами прекрасных ландшафтных картин, и внешнее пространство как бы с гулом устремляется сквозь гигантское сооружение, сообщая его статике неожиданный динамизм».⁵⁴

Неожиданные отождествления и синтезы массивного и прозрачного, архитектурного и природного продемонстрировал Жан Нувель в ряде своих работ. В Сохо-отеле на нью-йоркском Бродвее (2003) «прозрачное, полу- и вовсе не прозрачное рождают «эффекты транзитности», перехода одного в другое, в результате здание кажется то массивным, то проницаемым в зависимости от времени суток, погоды… – впечатление мгновенной дематериализации, появления и исчезновения материи.

Более изощренная ступень – растворение в ландшафте, природе… Музей древних культур на парижской набережной Бранли (2001) слит с экзотичным природным окружением, забываешь о его рукотворности… В музее Гуггенхайма в Токио (2001) архитектура вообще как бы поглощена природой – холм в цветущих деревьях, а выставочные пространства внутри, в складках рельефа маскируются витражи… Казавшаяся фантастической формула реализовалась: самой впечатляющей оказывается невидимая архитектура»⁵⁵.

Две развитые нами антитезы сферичности-кубичности и массивности-прозрачности взаимно пересекаются в более широкой антитезе архитектурной формы и природной. В истории архитектуры действуют две противоположные тенденции. Одна стремиться cоединить архитектуру с ландшафтом. Образец синтеза дала всё та же японско-китайская архитектура, организующая сложную пространственную пропорцию: основное помещение здания соотносится с окружающим обходом, соединяющим его с внешним пространством, так, как всё здание в целом соотносится с садом, связующим дом и природу. И в архитектуре, и в саде господствует кривая линия.

Противоположная этому подходу концепция – контраст формы и окружения. Ей следовал, например, Иван Леонидов, считавший, что новый город (речь идёт о Магнитогорске) должен врезаться в зелёный массив, контрастируя с окружающей природой геометричностью своей планировки и ритмическим рядом стеклянных кристаллов многоэтажных жилых домов, господствующих над другими постройками, образующими рационально организованную сеть обслуживающих учреждений⁵⁶.

Архитектура в этой концепции противопоставлена природе как нечто рациональное и упорядоченное – иррациональному и хаотичному. В этом противопоставлении выражена одна из сторон сущности архитектуры. Человек стремится преодолеть хаос природных сил, выкристаллизовать и укрепить некую твердыню в море круговращения и растекания природных явлений. «Город становится образом… мира, полностью созданного человеком, мира более рационального, чем природный… Рациональное мыслится как «антиприродное.»⁵⁷ Показателен в этом отношении образ Петербурга. «Если взять старый Петербург, то культурный облик города – военной столицы, города-утопии, долженствующего демонстрировать мощь государственного разума и его победу над стихийными силами природы, будет выражен в мифе камня и воды, тверди и хляби (вода, болото), воли и сопротивления»⁵⁸. Такое понимание архитектуры было очень характерно для эпохи Возрождения и утопий.

Архитектура есть оформление человеком самого себя, своей телесности, оформление окружающего пространства. Архитектура – самоорганизация общества, это стремление освоиться в природном мире, сделать его своим, организовать себя в нём и организовать его в соответствии с собой.

С моментом противоборства с природой связан и другой, обратный, состоящий не в покорении, а в мирном освоении природы. Задачей архитектуры, утверждает Гегель, как «символического» искусства, является «так отработать внешнюю неорганическую природу, чтобы она стала родственной духу в качестве художественно-сообразного внешнего мира»⁵⁹. Задача архитектуры – это преодоление конфликта между природой и человеком, делание природы родственной человеку, а человека – родственным природе, снятие противоположности между ними. Смысл архитектуры – сделать природу родной, родственной, близкой, а не враждебной и угрожающей, очеловечить её.

Метр – ритм / регулярность – произвольность

Прежде всего отметим связь категорий ритма и метра с предыдущей антитезой. Метр есть развёрнутая в пространственный ряд симметрия, а ритм – развёрнутая упорядоченная асимметрия. Отсюда можно сразу сделать вывод, что ритм и метр противоположны как движение и покой.

Что такое ритм и метр?

Ритм и метр есть прежде всего некоторая раздельность, прерывность. Однако одна прерывность как полная изолированность моментов немыслима. Ритм есть именно такая прерывность и такой набор изолированных элементов, которая, не переставая быть собой, есть и воспринимается как непрерывность, сплошность. Ритм есть организованность прерывности как сплошности. Как это происходит? Если ритм (метр) есть изначально раздельность, то сам в себе он не имеет оснований для сплошности. То, что заставляет ритм быть именно рядом, а не хаотичным набором, есть вне-ритмический принцип сплошности, в котором и сливаются изолированные элементы. Это закономерность. Закономерность – такая упорядоченность раздельных частей, в которой они, оставаясь изолированными, сливаются в одно целое. Это значит, что из любого элемента ряда можно логически, закономерно, а не случайно или произвольно, перейти к соседнему, следующему или предыдущему.

Метро-ритмический ряд состоит из элементов и межэлементных интервалов. Ритмизировано может быть либо одно, либо другое (тогда мы имеем своеобразные синтезы метра и ритма), либо оба параметра вместе (это чистый ритм). Метр получается в случае неизменности и элементов, и интервалов. Ритмизация, то есть организация разрозненных частей в логически становящуюся последовательность, происходит за счёт принципа закономерности, состоящего в том, что каждый последующий элемент или интервал ряда модифицируется неким постоянным коэффициентом (константой). Примерами могут служить арифметическая и геометрическая прогрессии.

Сам себе, то есть объективно, ритм дан целиком и сразу, так как пространственно он существует в каждой своей точке одновременно, ни один элемент ни раньше, ни позже другого. Но для воспринимающего субъекта ритм дан в какой-либо дискретной точке, и для своего восприятия предполагает движение субъекта во времени с последовательным охватом ритмического ряда.

Суммируем определения. Ритм – это детерминированность константой становления элементов и межэлементных отношений, развёрнутых в организованный закономерностью ряд, данный в себе как актуальное ставшее и как потенциальное становящееся восприятию субъекта. В ритме один и тот же эйдос гипостазируется каждый раз по-разному, но ступени его гипостазирования образуют закономерную упорядоченность. Ритм – упорядоченность неравных элементов фактического множества единого эйдоса, функционирующего в этом множестве как различие и по пространству, и по времени, причём каждый раз с иной степенью интенсивности, которая либо убывает (замедляющийся ритм), либо нарастает (ускоряющийся ритм).

Метр и ритм вместе – метроритм – являются способами регулярной организации элементов и отношений. Есть и другие объединяющие средства, которые позволяют избежать хаоса и сохранить целостность формы при произвольном сочетании ее частей⁶⁰.

Симметрия – асимметрия

В. Кринский писал, что «была поставлена задача выражения динамики. Это качество мы считали важнейшим признаком новой архитектуры, отличающей её от статичных форм старой архитектуры»⁶¹.

Различие есть движение, а тождество есть покой. Различие потенциалов в электрическом поле вызывает ток, различие уровней рельефа вызывает течение воды в реке и т.д. В нравственной жизни движение – воля к нравственному совершенству – возникает как результат различия между идеалом и реальным состоянием души.

Эту же закономерность обретаем и в области архитектурной формы.

Различие есть причина движения. Переведём это на язык геометрии. Тождество форм относительно какой-либо оси есть симметрия форм относительно этой оси. Если относительно оси формы ничем не отличны друг от друга, повторяют друг друга, то не вызывают движения формы. Взгляд воспринимающего, обнаруживая одинаковость сторон, успокаивается и не совершает движения. Противоположным этому является асимметрия. Здесь налицо различие форм, их неравенство друг другу, вызывающее желание либо уравновесить их, либо найти примиряющую форму, которая снимет различие между ними – одним словом, возникает движение (и формы, и взгляда). Асимметрию необходимо связывать именно с различием. Ведь в асимметрии нет единственных точек, линий, плоскостей, относительно которых устанавливалась бы асимметрия. Их можно полагать во множестве мест.

Таким образом, симметрия и асимметрия есть геометрический коррелят смысловой противоположности тождества и различия и физической противоположности покоя и движения. Асимметрия есть один из главных способов передачи динамики архитектурной формы в пространстве.

Перейдём к более тщательному анализу понятия симметрия.

Симметрию обычно определяют как одинаковое расположение равных частей формы относительно третьей формы (например, точки, линии, плоскости), называемой элементом симметрии. Иначе говоря, симметричные формы – это формы, которые при определённом изменении их пространственного положения совпадают – совпадают при их пространственном отождествлении (совмещении).

Дадим диалектическое определение этому понятию.

Симметрия – это упорядоченность равных элементов фактического множества единого эйдоса, функционирующего в этом множестве как различие по пространству и тождество по времени, единовременно – и с одинаковой степенью интенсивности во всех частях множества.

От метра симметрия отличается тем, что в ней формы даны сразу, одновременно; в метре же (и ритме) дана именно последовательность, здесь имеет место переход