Реальное и виртуальное

Многофункциональность образа автора создает затруднения в вычленении и обособлении функций, которые выпадают на его долю: они же не выстраиваются в линию, а даны сразу в спутанном клубке. И все-таки выделим главное: образ автора соединяет два мира, реальный — и условный, изображаемый, придуманный, виртуальный.

С. Г. Бочаров отметил «сдвоенный мир» пушкинского творения, в котором парадоксально сходятся разноплановые явления — Романа и Жизни: «действительность, в которой встречаются автор, герой и читатель, — …гибрид: мир, в котором пишут роман и читают его, смешался с миром романа; исчезла рама, граница миров, изображение жизни смешалось с жизнью»^[43]. Автор объявляет желание рассказать нам о некоем Онегине, но сам тут же является с узнаваемыми чертами биографии, а своего знакомца представляет читателю добрым приятелем. В конце первой главы поэт описывает свои прогулки с героем по невской набережной в питерские белые ночи. Тут смещения демонстративны: либо «живой» А. С. Пушкин сам становится литературным героем, либо литературный герой перемещается в реальное время и пространство.

Так кто же Онегин? Приятель поэта в жизни — или герой литературного произведения, романа? Конечно, как вариант, пишутся и произведения о реальных героях жизни, но перед нами вымышленный герой, даже не имевший единичного прототипа, однако представлен он как герой жизни.

Это не единственный случай, казалось бы, невозможного сочетания, есть и другие, не менее красноречивые:

Ужель та самая Татьяна,
Которой он наедине,
В начале нашего романа,
В глухой, далекой стороне,
В благом пылу нравоученья,
Читал когда-то наставленья…

Снова такой же вопрос: где происходило свидание: в романе — или в далекой стороне (т. е. в жизни)?

Так — с перемещениями героев из литературной сферы в жизнь и обратно. Но точно так строятся и повествовательные картины. Вот начало главы пятой:

В тот год осенняя погода
Стояла долго на дворе,
Зимы ждала, ждала природа.
Снег выпал только в январе
На третье в ночь. Проснувшись рано,
В окно увидела Татьяна…

Что увидела, далее перечисляется. Тут полная иллюзия конкретности, включая своеобразие погодных условий «того года».

Картина утеплена присутствием героини. Автор и тут принимает эстафету от героини и раздвигает рамки изображения, которые сковывал бы взгляд одного человека, к тому же из окна. Набрасывается ставшая хрестоматийной картинка зимы, опять-таки с поглощающим впечатлением, что рисуется пейзажно-жанровый этюд с натуры. И снова перемена ракурса:

Но, может быть, такого рода
Картины вас не привлекут:
Всё это низкая природа;
Изящного не много тут.

Мы погрузились в атмосферу жизни, а поэт снова перемещает нас в литературную сферу, где сочиняется, а следом комментируется эксперимент на ту пору новаторского литературного описания.

Вот несколько иной случай смещения виртуального в реальный мир. От Ольги повествование переходит к ее сестре, которую звали Татьяна. «Пояснений этот факт, казалось бы, не требует. Так ее родители крестили. Но Автор добавляет: «Впервые именем таким / Страницы нежные романа / Мы своевольно освятим…». Значит, не родители при рождении назвали, а он, Автор?!! <…> Происходит в высшей степени оригинальное, подобное зигзагу движение с уровня романа — на уровень Автора, уже не рассказчика, а Демиурга, — и вновь на уровень романа»^[44]. Со снисходительной улыбкой причислим эту деталь к числу «противоречий», которые автор не хочет исправлять. Хотя какое тут противоречие: родители новорожденную назвали, а выросшую девушку поэт сделал героиней повествования, впервые для себя с таким именем. Но, если угодно, можно шутливо и Пушкина посчитать духовным отцом Татьяны. (Получается — о том же, но с подходом с другой стороны).

Для Пушкина Роман и Жизнь — единый предмет, лишь представляемый то одной, то другой гранью. В названных случаях обнажение обеих граней особенно явственно, однако сдвоенный и совмещенный мир «Евгения Онегина» в отдельных эпизодах демонстрируется, а фактически определяет саму манеру повествования. Видимо, на первых порах поэта и увлекла сама нарочитая легкость перехода явлений жизни на страницы произведения, да еще и создаваемого в стихах.

Эту особенность художественного стиля Пушкина нельзя игнорировать. Само собой разумеется, что Онегин — герой пушкинского романа, да подается-то он как приятель поэта. Это два разных ракурса восприятия, но художник совместил одно с другим. Совмещение разнородного материала (виртуального и принадлежащего реальной жизни) рискованно: каждый исходный источник тянет за собой свои природные признаки. Пушкинский персонаж сетовал: «В одну телегу впрячь неможно / Коня и трепетную лань». У поэта и такая странная парочка (реальность и воображение) везет дружно.

Исследователю повторить такое совмещение чрезвычайно трудно, но терять его из виду никак нельзя. В пушкиноведении чаще предпочитается какой-либо один взгляд.

Но если автор все-таки реален, а его герои виртуальны, сотворены им, то автор (не скрывая, а обнажая это обстоятельство) строит свои отношения с героями как с живыми лицами. Эту особенность пушкинского изображения хорошо выделил Я. С. Билинкис: «…У персонажей «Евгения Онегина» складывается уже собственная судьба и именно как таковая самому создателю их она не может быть наперед и вполне доступна. Пушкин… словно бы настаивает на том, что многое в его героях, им же на наших глазах сотворяемых, ему не открыто, ибо, сотворенные, они обретают реальность, подобную реальности самой жизни, и становятся как бы независимы от автора. …Пушкин… подчеркивал подвластность созданного им мира объективному движению жизни, объемлющего и самого поэта. …Здесь — начало русского романа XIX в. с его широким,

не предусмотренным самоосуществлением жизни возникших в писательском воображении и получающих уже собственную историю персонажей»^[45].

Пушкину не обязательно становиться, как в первой главе, героем (участником) сюжетного действия, он и как рассказчик обладает немалыми правами и возможностями. Поэт соблюдает правдоподобие: только он подружился с героем, как судьба их разлучает; соответственно пресекается свое изображение как участника сюжетной истории, что не мешает продолжению повествования. Будет помечена и вторая их встреча.

С. Г. Бочаров завершает свои наблюдения над смешением реального и виртуального обобщением: «Современному глазу… заметно внедрение непретворенного, «голого» факта, реальной сырой детали в «художественную ткань»; это станет потом интересной и острой проблемой искусства и его основной трудностью: «нос «реальный», а картина-то испорчена», — как скажет Чехов о том, что случится, если в лице на картине Крамского вырезать нос и вставить живой. Вторжение сырого материала из мира разрушительно для замкнутого «другого мира» картины»^[46]. Заметим: в воображаемом эксперименте «сырая» деталь нарушает стилистическое целое. У Пушкина иное: заимствованное из другой сферы стилистически полностью преобразуется под общий лад в сфере принимающей. Поэт вырабатывает прием, который будет устойчив: предметы, почерпнутые из реальной жизни, легко и свободно переходят в вымышленный мир произведения и возвращаются в жизнь уже художественными деталями. Реальное не может оставаться самим собой в виртуальном мире, но оно может предстать подобым себе. Открывается возможность через посредство искусства познавать жизнь.

Многофункциональный характер образа автора накладывает на воспринимающего дополнительные обязательства: на виду то, что происходит, а важно понимать, как об этом сообщается. Необходимо учитывать, чей голос мы слышим, — личное мнение поэта, общую сентенцию, с которой он солидарен, или даже чужое суждение, подаваемое со скрытой иронией.

Приведу для пояснения ситуации прозрачный пример. Вторая строфа романа заканчивается таким двустишием о невских берегах: «Там некогда гулял и я: / Но вреден север для меня». Всего две строки — а они дают синтез контрастных стилевых манер. Первую строку пронизывает лирический пафос дорогих сердцу воспоминаний. Заключительная строка пропитана горькой иронией; по форме это мысль автора — «вреден север для меня», но по содержанию (смыслу) — не мироощущение автора: это кто-то иной (из власть предержащих) счел север вредным для поэта и отправил его в южные края — вроде как в творческую командировку. Прочитаем двустишие под одним углом зрения — увидим во второй строке принужденное согласие автора с решением властей. Такой ошибки не делается, поскольку хорошо известны и обстоятельства ссылки, и отношение к ней поэта. Поэтому я и назвал этот пример прозрачным. Но не единично встретятся случаи, когда грань между своим и чужим бывает не слишком очевидной. Маркировка «я» еще не выдает гарантий! Вот такой перед нами автор, которому нужен не просто поглощающий написанное, а размышляющий читатель. Такая позиция рискованная. Она эффектна, когда встречает читателя-сочувственника. Но среди читателей сочувственники не все. Тут и для зоилов простор.

Можно вполне отдавать себе отчет в том, что Онегин и Татьяна подобны живым людям, но они герои литературного произведения, в структуре которого им отведена и определенная функциональная роль, которая тоже заслуживает рассмотрения. «Обозначается художественное «измерение», в котором Онегин предстает уже не как петербургский денди, не как скептик или фрондер из околодекабристского круга, и даже не как воплощение эпохальных свойств «современного человека», но как герой «мистериальных» коллизий. Исторически детерминированный социально-психологический тип окружается ореолом символического смысла»^[47].

По-видимому, и в данной проблеме должно видеть ее диалектическую противоречивость. Античные мифологические образы, хотя они создавались во имя объяснения конкретных, доступных даже бытовому сознанию явлений, отличаются значительной условностью и поэтому легко используются, видоизменяясь, в искусстве разных эпох. Хотелось бы лишь заметить, что «мифологичность» по-разному проявляет себя в мире автора и в мире героев. В романе смерть Ленского предсказана не только «чудным» и, как оказалось, вещим сном Татьяны, но и ее же святочным гаданием, которое в поэтическом тексте расшифровано как сулящее утраты, а в примечании еще конкретнее — как предрекающее смерть. Но вот удивительное авторское свидетельство: