Заспорят о могильной сени;
Ах, может быть, ее любовь
Друзей соединила б вновь!
 

Но ведь в строгом смысле Татьяна «ведает» о предстоящем страшном событии! Ладно бы, если б страшный сон и зловещее предсказание подблюдной песни никак не соотносились с жизнью. Но повод для ссоры друзей возник на ее глазах. Татьяна «до глубины души» «проникнута» онегинским «странным с Ольгой поведеньем». А ведь странное поведенье с Ольгой ровно столько же странно и по отношению к Ленскому. Можно было бы забыть про сон и гаданье при спокойном, обычном течении событий, но как не вспомнить о предзнаменовании (а Татьяна верит «и снам, и карточным гаданьям»!), когда некие странности, связанные с Ленским, волнуют «до глубины души»? Тем не менее Пушкин демонстративно убирает подобные вполне естественные мотивировки: у него Татьяна ничего не ведает, ничего не знает.

Возможно, тут тоже действует психологическая мотивировка, наподобие той, которую встречаем в «Капитанской дочке», где Гринев тоже награжден вещим сном: «Мне приснился сон, которого никогда не мог я позабыть и в котором до сих пор вижу нечто пророческое, когда соображаю с ним странные обстоятельства моей жизни». Тут резко отмечено: пророческим сон воспринимается задним числом, при «соображении» с ним странных обстоятельств жизни. Возможно, и Татьяна вспомнит о своем сне вслед за известием о трагедии. Возможно, и в ее скорби по убитому не только симпатия к «брату» и солидарность с сестрой, но и раскаяние, чувство вины совестливого человека, поскольку могла бы предугадать угрозу трагического события и предотвратить его — и не догадалась сделать это.

Так или иначе, но Пушкин стремится исключить мистические мотивировки из поведения своих героев. Он вполне демонстративен: «…жалок тот, кто всё предвидит…» Даже в самом загадочном из его произведений, повести «Пиковая дама», как бы просвечивает бытовое объяснение невероятных событий. В этом смысле в «Евгении Онегине» герои изображены с полной социальной и психологической определенностью.

Судьба героя являет собой предмет диалектически подвижный, который трудно заключить в раму одного понятия. Впрочем, использование одной, единой формулы применительно к Онегину возможно. Ее дал сам поэт, завершая роман: «ты, мой спутник странный…» Необходимо вникнуть в содержание этой важной формулы.

Пушкин рискнул в «Евгении Онегине» явиться перед публикой своим собственным лицом; ему не понадобились посредники, чтобы выразить свои мысли, чтобы высказать суждения о современной ему эпохе. Он обошелся без маскарада с переодеванием для этих целей в костюм вымышленного условного героя. И все-таки есть какие-то мысли, переживания, сомнения, которые выставить на публику стеснительно. Пушкин — Вяземскому, ноябрь 1825 года: «Писать свои Mémoires заманчиво и приятно. Никого так не любишь, никого так не знаешь, как самого себя. Предмет неистощимый. Но трудно. Не лгать — можно; быть искренним — невозможность физическая. Перо иногда остановится, как с разбега перед пропастью, — на том, что посторонний прочел бы равнодушно. Презирать — braver — суд людей не трудно; презирать суд собственный невозможно» (Х, 148). Вымышленным героям, Онегину в особенности, и отданы некоторые стороны авторского мировосприятия, которые поэт не мог или не хотел выразить от своего лица.

Онегину отдано удивительно много пушкинского, биографического и творческого. Вместе с тем ничуть не обман в заявлении о «разности» между героем и поэтом. В этом сила реалистического искусства. «Часть» автора, отданная герою, обрастает такими деталями и подробностями, что возникает совсем новое лицо, отнюдь не копия отдающего. Если, по библейской легенде, Ева и создана из ребра Адама, то получился не клонированный двойник Адама, а совсем иной человек. Прямая «разность» и тайная близость автора и героя — это не факт для одноразового установления, но процесс, который, я надеюсь, будет интересно наблюдать от первой до последней строки романа.

Но почему Онегин — спутник «странный»? Думается, в этой формуле закрепилась именно необычность отношения автора к герою. Онегину «не повезло». В предшествовавшей Пушкину классицистской трагедии и в современной ему романтической поэме родство автора и героя было обычным: герой представал рупором авторских идей, даже можно сказать — воплощал идеальное в самом авторе и в этом смысле был выше автора. Онегину выпало на долю другое. Отношение автора включает в себя ослабленную традицию романтического преклонения перед героем: «Сперва Онегина язык / Меня смущал…» — но в мягкой, преходящей форме: «…но я привык / К его язвительному спору…» В существе же своем это отношения равных, с оттенком превосходства автора над героем. Об этом писали уже в XIX веке: Пушкин «вложил в Онегина часть самого себя и ввел в его облик некоторые черты своего характера, но он не благоговеет перед изображением, а напротив, относится к нему совершенно свободно, а подчас и саркастически»^[48]. Это подтверждает современник: «…Автор в романе Пушкина — положительная параллель к Онегину, то, чем тот мог бы, но не сумел стать. Именно этого своего героя Пушкин и приводит к декабризму, а не Онегина»^[49].

Что же получается: поэт представляет героя своим «добрым приятелем» и систематически напоминает читателю об этом, а сам показывает приятеля в не очень выгодном для него свете? Светские шалости, муки кризиса — на его долю, а общение с вольнодумцами — для себя всерьез, для героя — слегка, на периферии жизни? Благородно ли это по отношению к приятелю?

Но ставить такие вопросы — не означает ли это заниматься абстрактным морализированием? Онегин — не просто плод воображения поэта, он — герой жизни. Он дан как личность: тут ни убавить, ни прибавить. И тогда выясняется: Онегин, каким он выведен в романе, не наигранно, а подлинно близок и дорог поэту.

Реалистический герой обладает, несомненно, бо́льшим разнообразием функций, чем герой романтический. В Онегине никак нельзя видеть alter ego Пушкина. Герой постоянно остается собственным лицом, притом даже узнаваемым современниками, которые удостоверили подлинность и даже распространенность данного типа. Но герой сумел принять на себя часть авторского мировосприятия — и сделал это, как «добрый приятель» Пушкина, истинно по-дружески, по-рыцарски, взяв на свои плечи такую именно часть, которую поэту оказалось затруднительно выставить на публику от своего имени. Репутация героя в глазах читателя пострадала. Когда же, по размышлении зрелом, мы приходим к пониманию причины этого явления, мы просто обязаны вернуть Онегину права положительного героя, поскольку сами его недостатки лишены мелочности, а судьба отмечена подлинным драматизмом.

Функциональная роль образа Татьяны контрастна функциональной роли образа Онегина. Если Онегин (при всем том, что он остается положительным героем) — в известной степени негативная параллель к образу автора, то Татьяна дается в традиционном плане отношений автора и положительного героя: это идеальный образ в глазах автора.

Нет ли противоречия в такой позиции? Указанная расстановка героев не дает ли больше оснований для бытующей концепции «суда» положительной Татьяны над отрицательным Онегиным?

Функциональное различие образов Онегина и Татьяны — непреложный факт пушкинского романа, с ним должен считаться любой исследователь. Но факт объясняют по-разному. Если педалировать различие ролей героев, тогда (не вовсе беспочвенно) рождается концепция «суда» — но она искажает реальные отношения героев, психологический облик Татьяны, делает необъяснимой любовь Татьяны к Онегину; обретения концепции (объяснение функционального различия героев) мизерны, накладные издержки (искаженное представление о героях, да и о содержании всего романа) колоссальны. Само художественное пространство романа жестко ограничивается плоской антитезой положительного и отрицательного.

Иное дело, если мы (адекватно самому роману) широко, раздольно представим мир положительных ценностей пушкинского творения. Тогда здесь определятся места и идеалу, но и другим ценностям, утверждаемым с той или иной степенью оговорки. Тогда будет ясно своеобразие живой и подвижной авторской позиции, ее уникальной универсальности.

Поэт часто смотрит на Татьяну влюбленными глазами снизу вверх, но его позиции чуждо идолопоклонство; поэт с беспощадной правдой показывает и уязвимые стороны жизненного поведения любимой героини. Равным образом, критически воспринимая Онегина, Пушкин избегает сатирических тонов, поскольку отрицание героя сопряжено не только с пониманием и объяснением его, но и с утверждением и прямой защитой. Нет надобности замалчивать «спор» между Онегиным и Татьяной, но точно определим местоположение этого «спора»: это спор между «своими».

Восьмая глава открывается развернутым портретом пушкинской музы. Отчасти поэт следует традиции, показывая явление извне некоей богини, покровительствующей искусству и вдохновляющей поэта. Но далее происходят удивительные превращения: муза принимает облик героинь пушкинского творчества. Это творчество динамично, но ничуть не менее стремительны превращения музы. Завершающее превращение неожиданно:

 
И вот она в саду моем
Явилась барышней уездной,
С печальной думою в очах,
С французской книжкою в руках.
 

Удивительно, замечательно: на страницах романа муза становится похожей на милую сердцу поэта Татьяну.

Есть и еще один вариант развития этой темы. В «Отрывках из путешествия Онегина» поэт сам сопоставляет два этапа своего творчества — романтический и реалистический. В число символов первого этапа включается «гордой девы идеал», соответствующий женским образам южных поэм. Символ второго этапа объявлен демонстративно, нарочито: «Мой идеал теперь — хозяйка…» Но это сказано с иронией. Облик Татьяны здесь не вспоминается, но нам о нем не следует забывать. По-своему важно и это, что образ Татьяны соприкасается с обликом музы — и отъединяется от него. От этого образ пушкинской героини становится только более многогранным, что соответствует и содержанию образа, также многогранного. Образ Татьяны земной и идеальный; он земной — но не приниженный, не заземленный; он высоко идеальный, но не надземный, сохраняющий живую теплоту. Он доступный — и манящий за собою в даль и в высь.

Понимание особенностей авторского повествования ведет к пониманию существенных проблем творчества. В их числе проблема художественного времени и пространства. Реальный автор втягивает в виртуальное пространство романа множество исторических деталей.