Ну, и что здесь смешного? – спросите вы (мы же говорим о юморе). На китайскую смешную сказку не похоже; французское «avee humeur» («с раздражением») тоже, видимо, не подойдет. А уж от легендарных скетчей Остапа Бендера («грузите апельсины бочками» или про «ключ от квартиры, где деньги лежат») – совсем далеко. Но природа комического подчас неуловима, туманна. Может тогда ирония? – «а теперь – по-вашему», «той, которой вы хотите полакомиться». Или улыбку может вызвать неожиданный поворот мысли, парадоксальный образ? На автора «Зависти» и «Трех толстяков» это похоже: «лужа лежала под дерево, как цыганка», «когда ешь вишни, то кажется, что идет дождь». Но улыбки может и не быть, ведь юмор каждый понимает по-своему.

Но немало здесь зависит и от самого писателя, от его отношения к жизни. С. Гандлевский считает, что для И. Бабеля юмор был одной из основ миропонимания: «Жовиальность, веселость, понимаемая Бабелем как обязательное условие умудренности, стали его символом веры» «умным людям свойственно веселье», «веселый человек всегда прав» – без устали внушает он себе и читателям» [Гандлевский 2010, с. 504]. Для Д. Быкова неповторимое обаяние стиля В. Катаева и его тонкий юмор тесно связаны, во-первых, с происхождением писателя («Конечно, он южанин. Южанин настоящий, морской, одесский, хитрый и жовиальный, но без вечной еврейской уязвленности – и одновременно без еврейского чувства причастности к какой-то великой спасительной общности…» [Быков 2014, с. 157]), во-вторых, с его неиссякаемым оптимизмом («У человека был один грех – он слишком любил жизнь, слишком любовался ею; как всякий большой писатель, он из этого греха сделал инструмент, из травмы – тему, из страха и отчаяния – лирику высочайшей пробы. Уж подлинно «Алмазный мой венец»: лучше, мучительней этого он ничего не написал. Все там живые, все настоящие» [Там же, с. 161]).

Е. Каракина отмечает элегантные особенности юмористического таланта одного из создателей дилогии об Остапе Бендере: «Впрочем, остроумие Ильфа вполне одесское, хотя и носит отпечаток британской сдержанности. Оно никогда не было грубым, но уж и добродушным не бывало. Оно было точным, как диагноз. Оно было безжалостным, как ланцет хирурга. „Сначала зависть его кормила, теперь она его гложет“ – характеристика, беспощадная, как, если уж длить аллюзии с „Тремя мушкетерами“, клеймо лилии на плече миледи» [Каракина 2006, с. 130 – 131].

Эта лаконичность, хлесткость фразы, которую Ильф и Петров опробовали при создании фельетонов на страницах газеты «Гудок», очень пригодилась им при создании «Двенадцати стульев» и «Золотого теленка». Ю. Щеглов считает, что одно из решающих сражений авторов на страницах дилогии – сатирическая борьба с «новоречью» страны Советов: «Романы Ильфа и Петрова представляют собой раннюю и развернутую реакцию на тотальное манипулирование языком. В этом качестве они сыграли роль основоположной книги, своего рода базисной грамматики для нонконформистской речи последующих десятилетий. Несомненна, например, зависимость от традиций Ильфа и Петрова таких сатириков, как Аксёнов, Войнович, Искандер, а также никогда не прерывавшаяся „бендеровская“ струя в повседневном юморе советских людей. Авторская речь и речь Остапа Бендера в ДС/ЗТ – это, среди прочего, веселая игра с бюрократическо-идеологической новоречью, чья экспансия в различные сферы жизни оглупляется путем „примерки“ ее клише и сакральных формул к наименее подходящим для этого объектам („дьякон Самообложенский“, „Иван Грозный отмежевывается от сына“ и т.п.» [Щеглов 2009, с.18].

С особой зоркостью авторы дилогии, по мнению Ю. Щеглова, отслеживают тенденции предельного упрощения языка, вызванного, в том числе, и «плебеизацией» всех сторон жизни и установлением некоего усредненного демократического стандарта в сферах моды, обычаев, эстетических вкусов, развлечений и т.п.: «… напористый плебейский язык 20-х гг. и основанный на нем журнализм не могли не отразиться и на стилистической ткани романов Ильфа и Петрова, где они весьма заметно присутствуют и становятся объектом игры наряду с другими речевыми пластами. Ни для кого не секрет, например, обилие в тексте ДС/ЗТ заведомо известных и расхожих цитат « („памятник нерукотворный“, „взыскательный художник“, „средь шумного бала“, „я пришел к вам с приветом“, „а поворотись-ка, сынку“ и т.п… и непритязательных, бывших в употреблении, а то и просто заезженных журналистских шуток (сравнение пассажиров „Антилопы“ с тремя богатырями; картина „Большевики пишут письмо Чемберлену“; „индийский гость“ о Р. Тагоре и т.п.) – и это наряду с тонко замаскированными отсылками, с европейской эрудицией соавторов, с самым широким спектром жанров и мотивов, с виртуозным построением сюжета, с меткой метафорикой и действительно первоклассными остротами!» [Там же, с. 19].

Во вздыбленной революцией стране идеи, стили, штампы появляются в таких причудливых сочетаниях, что порой вызывают и настоящий эстетический шок, и комический эффект. В общем бурном хаотическом потоке – и небывалые перемены в языке: «…в речи соавторов и их героя гетерогенные формулы и клише склеиваются друг с другом в шокирующие гибриды («Афина – покровительница общих собраний», «Спасение утопающих – дело рук самих утопающих» и т.п.). Как представителям старого режима и объектам старого быта выпадают новые места и роли (папка «Musique» с протоколами собраний, предводитель дворянства под плакатом «Сделал свое дело и уходи»). Так и словесные стереотипы используются в новых функциях («милостиво повелеть соизволил», «учитесь торговать» и др. – как разменная монета в жульнических розыгрышах Бендера)» [Там же, с. 29].

Другим, не менее животворным источником комизма и остроумия на страницах дилогии Ю. Щеглов видит мимикрию персонажей, являющуюся их ответом на давление государства: «Советскую терминологию герои первого романа пускают в ход не на каждом шагу, а лишь по крайней нужде, как в иную отчаянную минуту неверующий взывает к Богу. Так, о. Федор в пылу схватки с Воробьяниновым из-за стула ссылается на «власть трудящихся»; растративший общие деньги Ипполит Матвеевич лепечет что-то об аукционерах, которые «дерут с трудящихся втридорога» [ДС 9; ДС 21] … Напротив, во втором романе, действие которого с самого начала проходит под грозным знаком чистки, персонажи мимикрируют ради выживания, и делают это они со страхом (геркулесовцы), в суете и суматохе (художники, гоняющиеся за ответственными работниками, ЗТ 8), с ляпсусами и проговариваниями (Синицкий в шарадах допускает чуждые лозунги, Скумбриевич заявляет комиссии по чистке «я не Скумбриевич, я сын» ЗТ 35), со слезами и мукой (Синицкий)» [Там же, с.19].

Общеизвестно, что неповторимый колорит одесскому юмору придают особенности одесской речи с пестрой смесью ее разговорных диалектов и непривычным для жителя среднерусской полосы построением фраз. Но это то, что обычно удивляет российского читателя. А как вам взгляд «из-за океана»?: «Первая строчка – „полные кефали…“ – кажется нелепой для популярного жанра. Но так и хочется покачать пивной кружкой в такт хору: „Я вам не скажу за всю Одессу, / Вся Одесса очень велика./ Но и Молдаванка и Пересыпь/ Обожают Костю-моряка“. Все это, разумеется, полная чушь, но это чушь одесская. И в годы страха и невзгод, эта песенка… способна была вызвать у людей улыбку и даже слезы» [Кинг 2013, с.282—283] (мнение американского историка Ч. Кинга о песенке в исполнении М. Бернеса из кинофильма «Два бойца»). Не будем заострять внимание на обидном «чушь», отметим лишь, что зорко подмечено именно своеобразие: «одесская чушь».

В толковом словаре Д. Н. Ушакова слово «чушь» трактуется как «глупость, нелепость, ерунда». Отбросим два крайних слова, и тогда «нелепость» или «неправильность» (в основном, кажущаяся) – именно то слово, что характеризует такое явление, как калькирование национальных речевых оборотов средствами русского языка.

Пример этого приводит в своем исследовании А. Подобрий: «… у И. Бабеля в «Одесских рассказах» ощущение речи героев как «испорченное» вполне объяснимо. «Переведенное» на русский язык еврейское предложение действительно мыслится как неправильное (хотя на самом деле таковым не является), Например, кладбищенский служка Арье Лейб в «Как это делалось в Одессе» И. Бабеля, с напыщенностью повествуя о похоронах Мугинштейна, заявляет «И вот я буду говорить, как говорил господь на горе Синайской из горящего куста. Кладите себе в уши мои слова»… Обращение к Ветхому завету традиционно для евреев, но совершенно неуместно в том месте, где события определяются бандитской этикой; более того, невольное сравнение Арье-Лейба с богом вызывает только усмешку, хотя на самом деле можно говорить о «неправильном переводе» библейской метафоры на русский язык. Также нелепо выглядит фраза Гедали в одноименной новелле И. Бабеля: «Мы падаем на лицо и кричим на голос». На самом деле это едва ли не дословная цитата из Библии: «И пали Моисей и Аарон на лица свои перед всем собранием общества сынов Израилевых» (Числа. 14,5)» [Подобрий 2008, с. 104].

Это литературные тексты. А какое впечатление производит повседневная лексическая практика одесситов? Любопытно в этой связи в определенной степени спорное замечание петербургского философа Татьяны Шехтер о сопоставлении речевой практики жителей Одессы и Санкт-Петербурга: «„Я идти по Дерибасовской“: мягкость и созерцательность, ироничность и добродушие, остроумие и легкость сошлись в лексической практике одесситов. Стоит вспомнить и знаменитые цитаты из одесской „блатной“ лирики или сказанное с многозначительной небрежностью в парикмахерской: „Спасибо вы мне сделаете потом“. И совсем иная картина в Петербурге. Чистота эмоциональной интонации, интеллектуализм. В чем-то близкий ренессансной флорентийской традиции, романтический колорит, переливающийся в петербургской культуре от изощренно авангардной зауми до классического символизма, – верный признак петербургского вкуса: Александр Блок, Анна Ахматова, Иосиф Бродский, Александр Сокуров». [Шехтер 2004, с. 89].

Попробуем вообразить следующую невероятную картину: интеллектуальные изыски поэтов Серебряного века в символической дуэли с южнорусской созерцательностью и остроумием… Но тогда уж против Александра Блока и Анны Ахматовой выставим не добродушных обывателей города Одессы, а равновеликие фигуры: Исаака Бабеля и Юртя Олешу.

Итак, дуэль… Для начала (будем говорить об одесских дуэлянтах) получим от Д. Быкова представление о вооруженности (т.е. стиле) первого: «… замечательный, счастливо найденный гибрид ветхозаветной мелодики, ее скорбных повторов и постпозитивистских притяжательных местоимений („сердце мое“, „чудовищная грудь ее“) – с французскими натуралистами, привыкшими называть своими именами то, о чем прежде говорить не позволялось. Возьмите любой достаточно радикальный фрагмент прозы Золя – из „Накипи“, где служанка рожает в горшок, или из „Нана“, где куртизанка наряжает девственника в свою ночную рубашку с рюшечками, – перепишите в библейском духе, с интонацией скорбного раввина, и будет вам чистый Бабель, не особенно даже скрывающий генезис своей прозы» [Быков 2014, с. 65 – 66].

Неплохо подготовлен, не правда ли? Теперь об оснащенности второго от Н. Подольского: «Постоянное опрокидывание смыслов, создание многоярусных суперпозиций противоречий составляют удивительную особенность творческого метода Олеши – у него нет фиксированных, устоявшихся образов, они все время трансформируются. Отсюда – динамичность прозы, делающей ее увлекательной для читателя. При этом образы у Олеши развиваются не только осмысленно, в некоем определенном направлении, но и испытывают свою внутреннюю пульсацию, мерцают, переливаются, вызывая ощущение присутствия чего-то нематериального» [Подольский 2014, с. 70].

Продолжим наше фэнтези с литературным поединком. Ну, а вдруг у нашей парочки дуэлянтов поднялась температура; неужели и замены не найдется? Скамейка запасных (слово-то какое кощунственное для таких Мастеров!), представляется нам, все-таки достаточно длинная… Вот первый на замену: «Хочу писать этими катаевскими абзацами – удивительно удобный он придумал метод. А может, не придумал. Стихотворения в прозе вошли в моду во Франции во второй половине девятнадцатого века, их писали Лотреамон и Рембо, от них заразился Тургенев (и, как все русские, перенял иноземный опыт так, что иностранцы рядом с ним померкли). Получается проза стихами, в которую естественно входят поэтические фрагменты; проза сновидческая, ассоциативная, резко и ярко интонированная. Так был написан «Святой колодец» [Быков 2014, с. 151].

Вторая замена – еще опаснее для соперника: «стреляют» с обеих рук, и «пули» не простые – с бронебойным юмором: «Общая атмосфера романов Ильфа и Петрова, характерные для них типы комизма и моделирования персонажа также во многом восходят к классике, причем преимущественно западноевропейской. Элементы фарсового комизма и эксцентрики – физическая расправа, драки, погоня, вопли, прыжки. Падения и проч., равно как и комически отрешенная, квазиинтеллектуальная манера описания всего этого – характерны не столько для русской литературы XIX века, со свойственным ей вдумчивым и прочувствованным отношением к человеку, сколько для мольеровской и диккенсовской школы европейского юмора. О Диккенсе и его школе напоминают также: построение характера на основе одной лейтмотивной черты или детали (например, Альхен, Кислярский, Изнуренков); персонажи со странными и редкими профессиями (ребусник Синицкий, зицпредседатель Фунт, торговец ордерами и информацией Коробейников; ср.: кукольная швея и специалист по скелетам в «Нашем общем друге», продавец секретов И Пун в романе Джека Лондона в «Сердца трех», сочинитель некрологов в «Скандалисте» западника В. Каверина; карикатура и гротеск в сценах из современной жизни (бег на кинофабрике, погоня художников за ответственными работниками, универсальный штемпель)» [Щеглов 2009, с. 54].

Представление «дуэлянтов» продолжается. Теперь несколько подробнее о первом из «основного состава». Каков вам этот эпизод из биографии писателя?: «Леонид Утесов вспоминает, как Бабель позвал на обед к „знакомому чудаку“. После обеда хозяин предложил: „Пойдемте во двор, я покажу вам зверя“. Действительно, во дворе стояла клетка, а в клетке из угла в угол метался матерый волк. Хозяин взял длинную палку и, просунув ее между железных прутьев, принялся злобно дразнить зверя {…} Мы с Бабелем переглянулись. Потом глаза его скользнули по клетке, по палке, по лицу хозяина… И чего только не было в этих глазах! В них была и жалость, и негодование, и любопытство. „Скажите, чтобы он прекратил“, прошептал я. „Молчите, старик! – сказал Бабель. – Человек должен все знать. Это невкусно, но любопытно“» [Гандлевский 2014, с. 508 – 509].

Ключевое слово здесь – «любопытство». Жажда И. Бабеля на впечатления, исследование жизненных ситуаций на пределе сил и страстей – все это, видимо, и позволило писателю создать яростный, кровавый, но прекрасный мир «Одесских рассказов». Но было бы, наверно, неправильно характеризовать художественную палитру автора только самыми интенсивными красками оптического диапазона. Ему доступны и более приглушенные, лиричные тона. Вот как об этом пишет С. Гандлевский: «С возрастом мне больше всего у Бабеля нравится незавершенный цикл рассказов, группирующихся вокруг «Истории моей голубятни». Кажется, что автору наскучило живописать сверх- и недочеловеков, он дал слабину и… сочинил шедевры. В этих рассказах не ни восторженного ужаса, ни имморального веселья: есть мальчик, его бестолковое семейство, первая и безнадежная любовь к взрослой женщине, первое знакомство с людским озверением – словом, «удивительная постыдная жизнь всех людей на земле {…} превосходящая мечты…”. Что позволяет читателю сопереживать не вчуже, а со знанием дела. Редкие у Бабеля истории не о страсти, которая «владычествует над мирами», а о любви и жалости, позволяющих выжить под игом страсти» [Там же, с. 518 – 519].

Отмечает дотошность и внимательность к деталям автора «Конармии» и «Одесских рассказов» и Д. Быков: «… между каким-нибудь Балмашевым и Долгушовым и столь же брутальным Менделем Криком или Савкой Буцисом не такая уж большая разница: сидит хилый, любопытный ко всему, хитрый очкарик и с равным восхищением наблюдает аристократов Молдаванки, „на икрах которых лопалась кожа цвета небесной лазури“, и конармейских начдивов, чьи ноги „похожи на двух девушек, закованных в кожу“» [Быков 2014, с. 64].

Затрагивает исследователь и тему контраста между двумя упомянутыми основными книгами И. Бабеля: «Два главных мира бабелевской прозы – Одесса, где орудует Беня Крик со товарищи, и Западная Белоруссия, через которую проходит с боями Конармия, – не просто не схожи, а друг другу противоположны. Обратите внимание, граждане мои и гражданочки, вот на какой момент: конармейские рассказы Бабеля многими признаются за бесспорные шедевры, но как-то в наше время не читаются, да и вообще слава их бледнее на фоне триумфального успеха немногочисленных, общим числом меньше десятка, одесских рассказов про Беню Короля… Да и поставьте наконец эксперимент на себе: как приятно в тысячный раз перечитывать „Одесские рассказы“ и какая мука освежать в памяти „Конармию“, даже самые светлые вещи оттуда вроде „Пана Аполека“! Невозможно же. Ужас. Как сам автор сказал: „И только сердце мое, обагренное убийством, скрипело и текло“» [Там же, с. 64 – 65].

Характерно, что обе книги создавались практически в один и тот же период. Но одна была своеобразным искуплением для автора, очевидца и непосредственного участника разудалых подвигов буденовской конницы, а другая – скорее отдушиной и стремлением противопоставить жути гражданской войны знакомый писателю с детства образ «русского Марселя». Об этом – Е. Каракина: «Одесские рассказы, писавшиеся одновременно с „Конармией“, возможно, стали для Бабеля средством психологической защиты. Реальная Одесса, достаточно документально описанная им в очерках „Листки об Одессе“, „Мои листки. Одесса“, станет противоядием, соломинкой, за которую можно ухватиться в водовороте гибнущего мира. Только появится на страницах „Одесских рассказов“ – преображенной. Такой же будет она и в более поздних рассказах. Потому что город 1920 – 1924 годов уже мало походил на столь любимый Бабелем „русский Марсель“. Бабелю пришлось воссоздавать Одессу заново…» [Каракина 2006, с. 158].