Зеркально обратная линия судьбы у Юрии Олеши. Став одним из лучших писателей молодой Советской республики после опубликования романа «Зависть» (1927) о месте интеллигенции в послереволюционной России и романтической революционной сказки «Три толстяка» (1928), Олеша замолчал после этого на многие годы. Держался на плаву только за счет литературной подработки. Искренне пытаясь встроиться в общий порыв энтузиазма страны, стоящей мир по законам равенства и братства, Олеша понимает, что его драгоценный дар блестящего стилиста и художника с недоступной никому из современников оптикой видения мира, в условиях идеологической безальтернативности большевистских постулатов вряд ли будет адекватно восприниматься вчерашними беспощадными бойцами продотрядов и бесстрашными усмирителями Кронштадтского мятежа.

Одной из попыток объяснить своим коллегам и читающей публике свое молчание и метаморфозы трансформации одного из «королей» советской литераторы в «нищего шута» русской словесности стала небывалая по откровенности речь Юрия Олеши на Первом Всесоюзном съезде советских писателей: «Вот я был молодым, у меня было детство и юность. Теперь я живу, никому не нужный, пошлый и ничтожный. Что же мне делать? Я становлюсь нищим, самым настоящим нищим. Стою на ступеньках в аптеке, прошу милостыню, и у меня кличка Писатель. Это ужасно умилительная для самого себя история, ужасно приятно жалеть самого себя. Опустившись на самое дно, босой, в ватном пиджаке, иду я по стране и прихожу ночью над стройками. Башни строек, огонь, а я иду босой» [см. Подольский 2014, с. 88].

Имея в виду, прежде всего, самого себя (среди его неосуществленных проектов есть так называемый «Роман о нищем»), но и не только, Олеша дает понять, что любой писатель, любой персонаж и любой человек может превратиться в нищего, изгоя общества. Отметим, что подобная метаморфоза может означать и роковой поворот судьбы, и выпадение из социальной иерархии, которые постигаются как через притчевые сюжеты (нищий странник), так и через смеховые образы (бродяга-шут, актер балагана).

Трудно, конечно, представить себе бродягу-шута в интерьерах ресторана «Метрополь» или Центрального Дома литераторов (излюбленные места времяпровождения Олеши), но одна из последних шуток писателя (описанная Н. Подольским), ставшая легендой ЦДЛ, не уступила бы, не сомневаемся, самым едким репризам средневековых клоунов в колпаке с бубенцами: «Узнав, что писателей, в зависимости от заслуг, хоронят с разной степенью пышности, он поинтересовался, по какой категории будут хоронить его, Олешу. Ему ответили: „Конечно же, по самой высшей, самой дорогой категории!“. „А нельзя ли, – спросил Олеша, – чтобы похоронили по самому дешевому разряду, а разницу в деньгах выплатили сейчас?“» [Подольский 2014, с. 89].

Но маска ярмарочного (в данном случае, ресторанного) скомороха – это на публике. В домашнем же кабинете писателя – многолетняя, непрекращающаяся «игра в майского короля» по его, Ю. Олеши, правилам: от «шута горохового» «Метрополя» и ЦДЛ к «королю дневниковой прозы». В 1961 году, уже после смерти писателя, вышла его автобиографическая книга «Ни дня без строчки» – небывалая попытка раскрытия художником устройства своей творческой лаборатории, ясно осознающего, что пишет «в стол». И эти дневники, как отмечает Д. Быков, «гениальная литература, потому что состояние, пойманное в них, прежде в литературе не описывалось; потому что за депрессию, описанную в них, заплачено физическим здоровьем; потому что в них угадан жанр будущего – запись в электронном журнале, без последствий для окружающих, да и для себя, пожалуй» [Быков 2014, с. 130].

Метаморфозы в стиле игрищ в «майского короля» в текстах И. Бабеля происходят как у главных героев (когда, например, Беня Крик в ходе неудачного налета на кооператив «Справедливость» на несколько минут, но не больше, превращается из Короля одесских воров в посмешище для своих сотоварищей), так и для персонажей второстепенных (возвышение Цудечкиса от пленника Любки Казак до управляющего ее постоялого двора). Но можно рассмотреть перевертыши автора «Конармии» и «Одесских рассказов» и в другой плоскости – исследовав особенности его литературного стиля. Джеймс Фейлен отмечает, например, что «мир героев Бабеля, агрессивных […] мучителей, с одной стороны, и пассивных мучеников, с другой, предстает поразительно „достоевским“, и этому миру хорошо соответствует „интеллигентный рассказчик“ [в „Конармии“] – типичный персонаж Достоевского» [см. Жолковский 1994, с. 2].

Вступая в дискуссию по этому вопросу, А. Жолковский подчеркивает превращение Бабелем достоевской традиции предельной серьезности в фарс и литературную игру: «Фейлен несколько преувеличивает, приписывая Бабелю стопроцентную серьезность и не отдавая должное той фарсовой возгонке, которой неизменно подвергается у него русская литературная традиция. Полушутовское переключение „достоевского“ сюжета из сферы „придушенной человеческой суеты“ в мир праздничной игры налицо и в „Справке“/„Гонораре“, хотя Достоевский там, в отличие от Толстого, ни прямо, ни косвенно не фигурирует и вообще как будто ни при чем» [Там же, с. 2].

Продолжая поиск отличительных черт бабелевского подхода к формированию художественного текста, А. Жолковский отмечает и стремление писателя использовать, прежде всего, эстетические подходы, вместо мировоззренческих (как, например, в рассказе «Справка»): «Встреча с проституткой обычно ставит перед героем вызывающе трудную задачу „справиться с жизнью“. И. Бабель переопределяет суть этой задачи. У Н. Г. Чернышевского и Ф. М. Достоевского она носит общественный и нравственный характер: жизнь выше искусства, героиня – благородная жертва, проституция – зло, подлежащее исправлению. Бабель подставляет на место этих идеологических категорий эстетические, точнее жизнетворческие. Соответственно, Вера вовсе не несчастна и не ищет избавления, а герой его не предлагает. Вызов, с которым он сталкивается в лице Веры, состоит в сугубо художественной задаче овладения рыхлой, неодухотворенной, автоматизированной жизнью, которую представляет Вера. Эту задачу герой и решает с помощью до пародийности сентиментального сочинительства» [Там же, с. 3].

Захватывающие, но небезобидные для его участников, игры в «майского короля» и И. Ильфа и Е. Петрова, разворачиваются, в основном, на страницах дилогии, описывающих похождения его главного героя. Ю. Щеглов во второй части дилогии видит два социальных перевертыша в жизни Остапа, причем второй – весьма печального свойства: «Здесь происходит вторая большая метаморфоза героя (первой, напомним, было превращение босяка „Двенадцати стульев“ в принца „Золотого теленка“). Выехав на Турксиб, Бендер выходит из привычной ему сферы несовершенного земного социализма, над которой он, по собственным словам, парил, как „свободный горный орел-стервятник“, соприкасается с социализмом идеальным, со счастливым миром строителей будущего, и отторгается им как чужеродное тело. Демонизм Бендера, в отличие от воландовского, оказывается не абсолютным, он имеет силу только в том пространстве, которое соавторы в ЗТ… назвали „маленьким миром“. Дававшее столь великолепный эффект в Арбатове и Черноморске (да и кое-где на Турксибе) веселое превосходство над толпой „непуганых идиотов“ теряет свою силу, когда турксибская эпопея достигает своего символического апофеоза» [Щеглов 2009, с. 32].

И здесь же рядом – о том, что метаморфозы героя приобретают трагический оттенок: «…правильнее говорить не об абсолютном развенчивании, а о возрастающей амбивалентности бендеровского образа к концу второго романа. Превосходство Бендера-титана над идиотичными сторонами советской жизни временами вспыхивает здесь с прежней яркостью. Но в целом невовлеченность превращается в заключительной части дилогии из самого сильного в самое уязвимое его место и, вступая в конфликт с доктриной благодатной причастности к великим делам, трагически закрывает ему доступ в настоящую жизнь» [Там же, с. 32].

Эту превалирующую к концу дилогии безотрадную ноту одним из первых оценил Виктор Шкловский, писавший в газетной рецензии: «„Золотой теленок“ совсем грустная книга… Люди на автомобиле совсем живые, очень несчастливые… А в литерном поезде у журналистов весело. Весело и у вузовцев… Дело не в деньгах, не в них тут несчастье, дело в невключенности в жизнь. Остап Бендер слабее даже тех непервоклассных людей, с которыми он встречается» [Шкловский, с. 193].

Но такая трансформация главного героя дилогии И. Ильфа и Е. Петрова происходит постепенно и завершается обидным фиаско Остапа, вынужденного осуществлять вывоз капитала не хитроумными банковскими переводами, а примитивной контрабандой, нагрузившись шубой из чернобурки с шиншилловыми карманами, золотым блюдом в двадцать фунтов, массивным архиерейским наперсным крестом и прочими ювелирными раритетами… Но это финал. А в начале, на первых страницах «Двенадцати стульев» перед нами обаятельный авантюрист двадцати восьми лет от роду в зеленом в талию костюме со старым шерстяным шарфом на шее и астролябией в руках. «К обеду астролябия была продана слесарю за три рубля. – Сама меряет, сказал молодой человек, передавая астролябию покупателю, – было бы что мерить» [Ильф, Петров 2014, с. 64].

В этих словах Остапа Бендера – и верный расчет опытного плута в разговоре с недалеким покупателем, и тонкое размышление наблюдательного философа. Но наш шельма и ловкач был явно не одинок среди продавцов, торговавших залежалым товаром на городском развале Старгорода (читай – Одессы). Любители легкой наживы и искатели приключений стали прибывать в «вольный город» с момента его основания. «Поведав о трудолюбивом населении Одессы, остается добавить лишь несколько слов о нежелательном для всякого нового города явлении – пишет один из ранних историков города Габриэль де Кастельно, – а именно о нашествии в город множества авантюристов» [Кинг 2013, с. 137].

Историк оценивает это явление со знаком минус, но, если разобраться, именно такие люди с авантюрной и творческой жилкой во многом способствовали созданию подлинного экономического чуда на юге России в противовес неповоротливой, затвердевшей в оковах крепостного права экономики остальной России. Отличительными чертами таких людей, как отмечает Ю. Щеглов, являются: «возмутительное» уклонение от всякого рода ангажированности и конформизма, навязываемых в массовом порядке; непостижимое сохранение свободы и индивидуальности в условиях, когда мало кто может их себе позволить, когда мощные силы понуждают к единообразию, подчинению, принятию одной или другой стороны в разделенном мире и т.п.» [Щеглов 2009, с. 33].

Именно такими чертами обладают предприимчивые и харизматичные Беня Крик и Остап Бендер. Но только один из них, как считает исследователь Е. Каракина, мог стать воплощением представлений об одесском авантюрном характере: «… их роднит авантюрность профессии, аналитический цинизм, афористичность высказываний и даже пристрастие к цветным штиблетам. Но именно Бене, а не Остапу, суждено было стать фирменным знаком города. Потому что Остап Бендер существует в мире социалистической реальности, пусть и преломленной призмой сатирического романа. Потому что за Остапом тянется шлейф подробностей быта и реалий советского времени – поэтому, собственно, „Двенадцать стульев“ и „Золотой теленок“ стали печататься с подробным комментарием. А Беня Крик живет в пространстве, которого никогда не существовало на земле. Черноморск, описанный Ильфом и Петровым, – узнаваемая Одесса начала тридцатых годов. Город, созданный Бабелем, почти фантастичен, почти нереален» [Каракина 2006, с. 153].

Так что, значит на литературном гербе Одессы – гордый профиль Короля Молдаванки? Но не спешите… На других страницах своей книги «По следам «Юго-Запада» Е. Каракина вступает в своеобразную дискуссию сама с собой и готова не только признать, что Остап Бендер является подлинным воплощением одесского характера, но и отмечает его сходство с легендарным персонажем «Мастера и Маргариты» (а тогда это не только плутовство и артистизм, но и демонические черты, и распоряжение человеческими судьбами): «Одесситом Остапа делает образ мыслей и необычная форма их выражения. Иронический взгляд на вещи, события, факты, нежелание принимать жизнь в виде готовых установок, правил и догм. Стоит ли повторять, что испытание иронией выдерживают лишь непреходящие ценности? Остап – в «Двенадцати стульях», а еще в большей мере – в «Золотом теленке» – тот пробный камень, при столкновении с которым рассыпаются в прах разновидности формально-демонстративной деятельности, Это, как ни странно, сближает Бендера с иной, совсем уже фантастической фигурой из другого великого романа ХХ столетия – с Воландом. Оба литературных героя, заявленные как априорно деструктивные, оказываются на самом деле структурирующими. Разрушители не столько разрушают, как расставляют все по местам – каждый в меру своих возможностей. Воланд – по причине мистического предназначения. Бендер – в силу одесского менталитета» [Там же, с. 144 – 145].

Но на авантюру, приключение не решишься без веры в удачу, а фортуна, как известно, не любит угрюмых. Жизнелюбие – еще одна обязательная черта одесских авантюристов; это именно то, что, как считает Д. Быков, их объединяет: «Все они принадлежат к единому народу, не еврейскому, ибо Одесса интернациональна, не украинскому и не русскому, ибо все тут представлены в равной пропорции, а к общему племени приморских жовиальных авантюристов» [Быков 2014, с. 67].

Авантюризм жителей Одессы в ХХ столетии воспарил над, в основном, крестьянской Россией уже на крыльях технического прогресса. Этот примечательный факт не остался без внимания Ю. Щеглова при анализе дилогии И. Ильфа и Е. Петрова: «Соавторы не мыслят социалистического пути своей страны в изоляции от мирового научно-технического прогресса, от автомобилизма и небоскребов, от авиации, кино и спорта, от романтики изобретений и рекордов, от созвездия имен, ставших большими мифами ХХ века. Эта ориентация на динамичную цивилизацию Запада, типичная вообще для молодой литературы 20—х гг., особенно четко выражена у писателей-южан с их давней космополитической традицией, чью юность осеняли имена Блерио и Люмьера, Эдисона и Форда, Амудсена и Линдберга. Она сопровождается насмешливым отмежеванием от избяной, сермяжной Руси и от «таинственной славянской души» с ее традиционными (по мнению этих писателей) атрибутами: самокопаньем, богоискательством, ленью и т. д. О скептическом отношении к этим фирменным русским чертам говорят «свежесрубленные, величиной с избу, балалайки [ЗТ 2], пародийная эпопея мятущихся арбатовских растратчиков [ЗТ 3], высмеивание малограмотных селян в главах автопробега [ЗТ 6], портрет Васисуалия Лоханкина с его мучительными душевными исканиями [ЗТ 13] и многое другое» [Щеглов 2009, с. 9 – 10].

Но особая восприимчивость писателей-одесситов к мировому опыту распространялась не только и не столько на науку и технику, а, прежде всего, на богатые литературные традиции, в частности в изображении героев-авантюристов. Как отмечает Л. Чистобаева, «похождения Остапа Бендера очень напоминают жанр западноевропейского плутовского романа XVIII века. Большую преемственность можно определить и в образе главного героя дилогии. Природное остроумие и жизнелюбие Остапа, как и умение быстро ориентироваться в самых непредвиденных ситуациях, сближают его с Лосарильо из Тормеса и с плутом Паблосом из романа Ф. Каведо, и с Жиль Бласом. Вместе с тем, в Бендере немало хитрости от Санчо Пансы Сервантеса, сообразительности от Сэма Уиллера и даже неистощимой изобретательности от благородного жулика Энди Таккера, героя рассказов О. Генри» [Чистобаева 2007, с. 5].

Если следовать указанной тенденции отзычивости авторов произведений «одесского текста» к находкам западной литературной школы, то с таким же успехом российские писатели-южане должны были освоить опыт своих европейских и американских коллег в сфере юмора. Но вот парадокс: природу смешного разные народы понимают по-разному, иногда в прямо противоположном смысле. Рассматривая это явление, В. Разумовская и Д. Годун заглянули в словарь Ф. А. Брокгауза и И. А. Эфрона и обнаружили, что «слово «humor» приобрело в европейских языках значение «настроение»; во французском языке слово имело отрицательные коннотации и обозначало преимущественно плохое, дурное настроение («avee humeur – «с раздражением»), а в немецком языке семантика слова содержала положительные коннотации, и с XVIII века слово обозначало «хорошее настроение» [Разумовская, Годун 2009, с. 87]. В китайском языке лексическая единица… (you mo) является фонетическим заимствованием (скорее всего из английского языка) и имеет значение «юмор»… «Китайские «смешные слова» (xiao hua) представляют собой забавные истории, которые могут показаться представителям других культур не очень смешными. Такие истории в определенной степени напоминают сказки» [Там же, с. 87].

Но это теория, а вот отрывок из романа Ю. Олеши «Зависть» (приводим чуть ли не целиком – уж больно хорош): «Да, она стояла передо мной, – да, сперва по-своему скажу: она была легче тени, ей могла бы позавидовать самая легкая из теней – тень падающего снега; да, сперва по-своему: не ухом она слушала меня, а виском, слегка наклонив голову; да, на орех похоже ее лицо: по цвету – от загара, и по форме – скулами, округлыми, сужающимися к подбородку. Это понятно вам? Нет? Так вот еще. От бега платье ее пришло в беспорядок, открылось, и я увидел: еще не вся она покрылась загаром, на груди у нее увидел я голубую рогатку вены… А теперь – по-вашему. Описание той, которой вы хотите полакомиться. Передо мной стояла девушка лет шестнадцати, почти девочка, широкая в плечах, сероглазая, с подстриженными и взлохмаченными волосами – очаровательный подросток, стройный, как шахматная фигурка (это уже по-моему!), невеликий ростом. Вы не получите ее…» [Олеша 2014, с. 197].