Книги присутствуют и в аллегорических работах Рембрандта. Вероятно, самый известный пример из раннего творчества – «Концерт», именуемый также «Аллегория музыки». Двое мужчин музицируют на арфе и виоле да гамба. Молодая женщина поет, глядя в нотный альбом. Прочитать написанное в нем невозможно – страницы заполнены условными мазками. Пожилая женщина внимает музыке и пению. На стене висит картина с сюжетом бегства Лота из Содома.

Рембрандт. Концерт (Аллегория музыки), 1626, дерево, масло

Рембрандт. Концерт (фрагмент)

На переднем плане изображены лютня, скрипка и беспорядочная россыпь книг. Судя по раскрытым фолиантам, это тоже ноты, причем как рембрандтовской эпохи, так и средневековые, что позволяет истолковать их как универсальное воплощение и квинтэссенцию Музыки. Словно извлеченные с полок мировой музыкальной библиотеки и небрежно сваленные в тесной комнате – они ждут инвентаризации, которую будет проводить сама История.

Впрочем, споры об идейном содержании «Концерта» ведутся по сей день. Одни искусствоведы определяют книгу в руках молодой женщины как сборник духовных гимнов – и трактуют картину как завуалированное в светской сцене аллегорическое прославление Бога. Другие отмечают роскошь одежд и дороговизну книжных переплетов – и усматривают мотивы искушения богатством, разъясняя картину как дидактическое предостережение от греха. Третьи трактуют фигуру старухи как сводню, а музицирование как символ эротического соблазна. В последнем случае образ книг становится двояким: они призваны облагораживать и возвышать душу, но могут использоваться и в неблаговидных целях.

Высказывалось даже мнение о том, что молодой арфист – автопортрет Рембрандта в образе библейского царя Давида, в юности игравшего на арфе перед Саулом. Подпирающая ладонью подбородок пожилая женщина ассоциирована с образом Девы Марии в скорбящей позе. Сходство стоящего на столе рядом с молодой женщиной сосуда с чашей для миропомазания соотносится с иконографией Марии Магдалины. Сообразно такой гипотезе вся музицирующая группа – сложносплетенная многослойная аллюзия на сюжеты Священного Писания. Тогда занимающие передний ряд разбросанные книги воспринимаются как натюрморт внутри аллегорической композиции, образующий своего рода вводную заставку, преамбулу к основному повествованию.

Аллегорическая работа зрелого Рембрандта «Минерва» представляет древнеримскую богиню величаво восседающей за столом в окружении традиционных символов власти: копья, золотого шлема и щита с головой горгоны. Левая рука богини покоится на большой книге, еще несколько внушительных томов вкупе с глобусом – словно символ всемирной библиотеки – виднеются на заднем плане.

Рембрандт. Минерва в своем кабинете, 1635, холст, масло

Рембрандт. Минерва (деталь)

Минерву чаще представляли во всеоружии, с совой на плече и символизирующей мир веткой оливы. Книга вкупе с лавровым венком акцентирует иную функцию этой богини: покровительство искусствам, мудрости, научным занятиям. Ту же нетрадиционную иконографию, воплощающую гуманистические идеалы, художник уже использовал в небольшой панельной работе 1631 года, где увенчанная лавром Минерва сидит за столом с книгами, глобусом и лютней, а доспехи и оружие размещены на заднем плане. Возврат Рембрандта к образу мирной Минервы с атрибутами мудрости и знаний связывают с политической ситуацией в Нидерландах того времени.

В 1635 году, когда картина была завершена, было принято решение объединить силы Голландской Республики с Францией для вторжения в Южные Нидерланды как продолжение восстания против Испании. Однако амстердамские регенты выразили решительный протест, поскольку это могло привести к возобновлению судоходства по реке Шельда, что значительно улучшило бы экономическое положение Антверпена за счет Амстердама. По мнению исследователей, Рембрандт мог отвратить Минерву от оружия и вручить ей книгу, чтобы, с одной стороны, потрафить регентам Амстердама, с другой – привлечь внимание потенциального покупателя, одного из эрудированных регентов города, основателя знаменитой школы Athenaeum Illustre.

Изображенная крупным планом книга раскрывает ключевую идею полотна: мир как условие процветания искусства и науки. Образ книги определяет и жанровое своеобразие картины: живописная аллегория здесь больше напоминает кабинетный портрет ученого за работой и одновременно бытовой портрет голландки XVII века в облике античной богини. Чертами лица она напоминает жену художника Саскию.

Минерва будто бы внезапно отвлеклась от текста и сосредоточенно размышляет над прочитанным. Ее взгляд выражает самоуглубленное внимание и одновременно величие мудрости. Выразительный жест богини акцентирует основную функцию книги в культуре – служить основой и опорой знаний. Впечатляют грандиозная монументальность и вместе с тем невероятная пластичность и естественность текстуры изображения книги. Создается иллюзия возможности приблизиться вплотную и перевернуть страницу с чуть загнутым уголком.

V

Не станем, однако, нарушать уединение античной богини, а книгам в живописных аллегориях еще уделим внимание в отдельной главе. Пока же рассмотрим «Урок анатомии доктора Тульпа» – пожалуй, самую занимательную «книжную» картину Рембрандта. Это групповой портрет по заказу Гильдии хирургов-анатомов Амстердама, возглавлявшейся Николаасом Петерсзооном по прозвищу Тульп (Тюльпан). Тем самым, что создал эмблему медицины: горящая свеча с латинским афоризмом «Светя другим, сгораю сам». Назначенный в 1628 году прелектором (praelector – профессор, президент), он должен был ежегодно читать публичную лекцию по анатомии человека. Наглядными пособиями для таких выступлений обычно служили трупы казненных преступников.

Рембрандт. Урок анатомии доктора Тульпа, 1632, холст, масло

В 1632 году лекция проходила 16 января – этот день и запечатлен на холсте. В центре доктор Тульп демонстрирует строение мускулатуры руки. Препарируемое тело – злостный грабитель Арис Киндт. За процедурой внимательно наблюдают как профессиональные врачи, так и неспециалисты, для которых аутопсия была чем-то вроде культпохода. Пытливые взгляды обращены к разъятым мышцам и раскрытому медицинскому трактату на подставке у края анатомического стола. Согласно сложившейся традиции, собравшиеся должны были поверять практику теорией – сличать свои впечатления с анатомическими иллюстрациями. Корешок книги опирается на правую часть картинной рамы, рисунки развернуты к медикам; нам видна только часть пояснительного текста к рисункам.

Есть мнение, что Рембрандт изобразил здесь трактат о человеческом теле венецианского анатома и хирурга Адриана ван ден Спигеля (1627). Однако большинство исследователей сходятся во мнении, что это грандиозный труд величайшего анатома эпохи Возрождения Андреаса Везалия «О строении человеческого тела» (De humani corporis fabrica, 1543). Сохранилось несколько экземпляров первого издания, один из которых, в переплете из человеческой кожи – скорее всего, какого-нибудь казненного злодея, – хранится в библиотеке американского университета Брауна.

В «Уроке анатомии» о Везалии напоминает уже сама тема лекции: он впервые дал точное описание сухожилий; в его определении рука – «важнейший инструмент медика». Заметим: и художника тоже. Уверенно водящая кистью или ловко орудующая ланцетом рука не просто часть тела, но профессиональный инструмент. «Урок анатомии» разъясняется искусствоведами как символическое тройное зеркало знания. Анатомический трактат отражает строение человеческого тела. Действия доктора Тульпа иллюстрируют содержание трактата. Тульп становится Везалием, озвучивая его текст своим голосом. А сам Везалий – девятая фигура на картине, персонифицированная в виде своей книги, соединяющей божественное всеведение и человеческое знание.

Присутствие научного трактата актуализирует и переносное, морально-назидательное значение слова «урок» в названии картины. Преступление наказано позорной смертью, но по окончании жизни тело грешника служит благому делу науки. Бывшая орудием убийства рука становится наглядным пособием.

Культуролог Евгений Яковлев проницательно заметил, что на рембрандтовском холсте «из всех объектов только учебник обладает отражательной силой, он – зеркало потустороннего, которое удваивает то, что всегда находится по эту сторону». Яковлев выделил три типа взаимосвязей объектов в «Уроке анатомии». Первый – «от трактата к телу»: труд Везалия подобен зеркалу, отражающему знания о строении человека. Второй – «от трактата к доктору Тульпу». Для своих учеников и последователей доктор – персонифицированное воплощение анатомического пособия, говорящее его голосом. Третий – «от трактата к телу и доктору Тульпу». При таком взгляде книга Везалия заключает медицинские знания, публично транслируемые доктором.

Наконец, композиция «Урока анатомии» – изящная аллюзия на фронтиспис Везалиевой книги в виде группового портрета ученых-медиков в процессе аутопсии. Художник не документирует медицинский эксперимент и не создает учебное руководство – он изображает то, что непосредственно видит. «Урок анатомии доктора Тульпа» – блистательный образец синтеза медицинской науки с изобразительным искусством. Через несколько лет голландский художник Симон Луттихейс (1610–1661) воплотит ту же идею в философском натюрморте, соединив анатомический трактат с работами Рембрандта и Яна Ливенса и разместив над ними стеклянный шар с интерьером мастерской живописца.

Симон Луттихейс (приписывается). Натюрморт с черепом, между 1635 и 1640, дерево, масло

Сам же «Урок анатомии» задал новый изобразительный канон группового медицинского портрета: отныне на нем регулярно появляются научные книги. Среди самых ярких примеров – «Уильям Чеселден, дающий анатомическую демонстрацию шести зрителям…» английского художника Чарльза Филлипса (1708–1747) и «Групповой портрет инспекторов амстердамской Медицинской коллегии» нидерландского мастера Корнелиса Троста (1697–1750). На полотне Филлипса анатомический трактат сразу привлекает внимание зрителя как значимая концептуальная, но символически обобщенная деталь. На развороте виден нечитаемый, условный текст и столь же условный анатомический рисунок.

Чарльз Филлипс. Уильям Чеселден, дающий анатомическую демонстрацию шести зрителям в анатомическом театре в Гильдии цирюльников и хирургов в Лондоне, ок. 1740, холст, масло

Корнелис Трост. Групповой портрет инспекторов амстердамской Медицинской коллегии, 1724, холст, масло

В групповом портрете кисти Троста изображены конкретные научные книги, актуальные для его эпохи. Стоящий в центре инспектор коллегии Даниэль ван Бюрен выразительным жестом указывает на «Фармакопею Амстердамскую» – справочную работу по идентификации сложных лекарственных средств, написанную Николаасом Тульпом в соавторстве с коллегами-медиками. Сидящий за столом Каспар Коммелин обращает внимание зрителя на составленный его дядей Яном Коммелином каталог экзотических растений амстердамского ботанического сада «Hortus Medicus».

VI

Невероятно, но книжные образы Рембрандта оказались столь мощны и энергетически заряжены, что со временем преодолели границы творчества самого художника и сделались неисчерпаемым источником творческих экспериментов в других областях искусства. Блистательный пример – несуществующая книга (?!) на несуществующей картине (?!) в лирическом произведении.

Так, в 1965 году вышел посмертный сборник замечательного русского поэта Бориса Поплавского «Дирижабль неизвестного направления», куда вошло написанное в начале 30-х стихотворение «Рембрандт». По сути, оно представляет собой экфрасис (литературное описание) одной из неназываемых рембрандтовских работ.

 
Голоса цветов кричали на лужайке,
Тихо мельницу вертело время.
Воин книгу за столом читал.
А на дне реки прозрачной стайкой
Уплывали на восток все время
Облака.
Было жарко, рыбы не резвились,
Фабрики внизу остановились,
Золотые летние часы
С тихим звоном шли над мертвым морем:
Это воин все читает в книге.
Буквы в книге плачут и поют.
А часы вселенной отстают.
Воин, расскажи полдневным душам,
Что ты там читаешь о грядущем.
Воин обернулся и смеется.
Голоса цветов смолкают в поле.
И со дна вселенной тихо льется
Звон первоначальной вечной боли.
 

Какой шедевр великого голландца описан Поплавским? В поисках ответа на этот вопрос литературовед Дмитрий Токарев справедливо замечает, что читатели у Рембрандта мало похожи на воинов и практически не изображаются на фоне пейзажа. Разве что вспомнить офорт, представляющий святого Иеронима в едва освещенной комнате перед раскрытой книгой. Святой как воин, сражающийся со злом и «читающий о грядущем» в Священном Писании, – почему бы и нет?

Рембрандт. Святой Иероним в темной комнате, 1642, офорт, сухая игла

Впрочем, размышляет исследователь, пейзаж в стихотворении вполне может быть воображаемым: «Это воин все читает в книге». Возможно, книги – все-все, какие когда-либо живописал Рембрандт, – становятся для поэта символической основой пейзажа. Интеллектуальным ландшафтом, открывающимся мысленному взору читателя.

В качестве наглядной иллюстрации Токарев упоминает офортный портрет Абрахама Франсена, близкого друга Рембрандта, коллекционера и торговца картинами. Сидя за столом спиной к окну, Франсен отвлекся от чтения и рассматривает рисунок. В четвертый вариант офорта были добавлены элементы пейзажа за окном. Вот этот пейзажный рисунок, перенесенный на бумагу, и держит в руках портретируемый. Удваивая пейзаж, Рембрандт виртуозно смешивает план реального и план воображаемого. Аналогичное удвоение действительности возникает при общении с книгами, притом даже не столько в процессе чтения, сколько в ходе осмысления прочитанного.

Рембрандт. Аптекарь Абрахам Франсен, ок. 1657, офорт, сухая игла

В такой необычной трактовке поэт выступает как мастер, который воплощает в словах нереализованный замысел художника. Рембрандт дает схематический набросок пейзажа – Поплавский разворачивает набросок в детализированное описание вида за окном: цветущий луг, вертящаяся мельница, отраженные в реке облака… Так «плачущие и поющие» буквы в книге выходят за край печатного листа и становятся предметами материального мира. Так написанное становится зримым.

Борис Поплавский очень точно уловил сущность книги и чтения в рембрандтовском творчестве, что позволило ему создать блистательное лирическое произведение, демонстрирующее органическое родство изобразительного искусства и литературы. Так какая же картина описана в цитированном стихотворении? Возможный ответ: вымышленная, фиктивная. Но возможен и другой: все картины Рембрандта, на которых изображены книги.