Основою світовідчуття Гашека були отримана в дитинстві травма – страх перед нуждою, спричиненою невдачами і передчасною смертю батька; гостро критичне ставлення до австрійської школи, бюрократизму, до церковного мракобісся, пізніше – відраза до нудної сірості практичного життя: служби в аптеці та в банку. Невтримний темперамент штовхав зовнi несміливого юнака до звільнюючих від напруги ексцентричних витівок. Всі гашеківські вибрики – наслідок величезної внутрішньої напруги. Свою коротку чиновницьку кар’єру, скажімо, Гашек обірвав тим, що одного прекрасного дня просто не з’явився до канцелярії. Йому остогидла пануюча в банку атмосфера, й він втік на Балкани для допомоги македонським повстанцям.

У «Пригодах…» поєдналися, утворивши синтез високого ґатунку, дві провідні художні лінії довоєнної творчості Гашека: фольклорно-нарисова і сатирично-гіперболічна. В поведінці і розповідях Швейка є риси, котрі не вкладаються в рамки розумного і логічного. Між тим саме в зіткненні з цим, часом награним, ідіотизмом Швейка особливо наочно виступає справжній ідіотизм влади. Гашек одним з перших, поряд із Кафкою, зумів розкрити безглуздя буржуазного світу завдяки елементам абсурдності, що згодом навіть було названо «празькою іронією».

Поняття «празька іронія», запроваджене чеськими дослідниками, передусім Р. Питліком, охоплює широку сферу понять і торкається історії та ментальності народу, котрий століттями жив у стиснутому просторі Центральної Європи, у просторі, облямованому не лише горами, але й владними інтересами та утисками більших народів, відтак мусив завжди поводитися таким чином, аби вижити, не втративши при цьому смак до життя, аби зберегтися, аби витримати. Уже сам цей факт свідчить про те, що «празька іронія» сягає від буденних банальностей до найвищих духовних ідеалів, виходячи з того, що банальність і абстракція – дві сторони однієї й тієї ж монети, одного універсального світу.

«Празька іронія» має своє власне історичне та філософське коріння. Її віссю є буденне життя народу, що протягом сторіч перебував у якомусь тимчасовому стані, позбавлений можливості мати власну репрезентацію, відданий на поталу надвладі чужинців і свавіллю можновладців, котрі вирішували за нього і без нього. Відтак довготривале відчуття деілюзії, тимчасовості й безнадії стало головною ознакою національної екзистенції. Час від часу народові щастило звільнюватися зі свого безпросвітного становища, хоча це ніколи не тривало довго і народ знову потрапляв у залежність. Відтак у історії чеського народу протягом тривалого часу «філософія дуба», більше вимріяна та примарна, ніж зреалізована, чергувалася з «філософією очерету». Від браку можливості виявити свій власний погляд (бодай у формах офіційної комунікації) празький sociatas виробив якусь анонімну громадську думку, яка дуже різнилася в межах «ми» внизу і «вони» нагорі. Моральна роздвоєність, котра в багатьох індивідів призводить до прилаштованості й втрати відповідальності за долю цілісності, веде, з іншого боку, до створення особливої виражальної сфери, котра заміняє відсутність цінностей офіційної культури та девальвує сакралізовані владні авторитети. Ця сфера характеризується значною вільністю, яка спокутується виключно фрагментарними і деталізованими спостереженнями й кадрами. Вона відтворює історію у сміховинах і анекдотах, розпорошує події у пригоди смішних героїв та небилиці, що, власне, і є найхарактернішою рисою «Пригод бравого вояка Швейка».

Ця особлива виражальна сфера розвивається на ниві анекдотичних коментарів до подій чи до панських забавок, набуваючи творчого та естетичного значення. Даний акцент особливо загострюється в Празі, котра донедавна була перетином європейських шляхів і культур, точкою зіткнення мовних самосвідомостей. Існує думка, що саме на вузлах мовних і культурних конфронтацій і виникає велика література.

Культура подібного штибу спирається на специфічні означувальні ієрогліфи, котрі є виразом пересічної свідомості тутешнього населення, втім для непосвячених є часто незрозумілою, ба й зашифрованою. Ззовні це може виглядати як семантичний хаос, породжений мезальянсом мов і культур. Празька мовна свідомість вбирає в себе майже непомітні контрасти й невідповідності, подеколи, а у випадку з Гашеком дуже часто – містифікації. У своїй внутрішній структурі ця культура охоплює і горизонтальні шари мови, відділяючи сферу «високого мистецтва» від комедійної царини периферії.

Подеколи цим верствам відповідає розгалужене членування – національне, соціальне і релігійне. Навколо Праги, що магічно відтворилася передусім у творчості німецьких письменників перед Першою світовою війною (Рільке, Кафка, Майрінк), а після війни у творчості чеських поетів (Незвал, Сейферт), реалізується Прага плебейська і люмпен-пролетарська (Гелнер, Гашек, Кіш та ін.). У цій смисловій (семантичній) атмосфері важливого значення набуває поняття контексту. Визначні митці цієї доби усвідомлювали, наскільки життєдайною є евокація периферійної культури вулиці. Поглиблення диференціації мовних шарів приносить також можливість відродження вичерпаної, здавалося, сфери сучасного мистецтва за рахунок неосяжного поля буденності й банальності, чистого та змістового проявів говірки, арго і сленгу.

Повернення до демократичних форм, котре у світовій творчості не має аналогій, стосується не тільки мистецтва, а й ментальності пересічної людини. В народних верствах доходить до відродження, до втрати довіри до писаного слова, до сакралізації історичної свідомості та демістифікації офіційних культів і ритуалів. У більших масштабах це призводить до абсолютизації деталей, почерпнутих з конкретного життєвого досвіду, котрий як вияв автентичної реальності є, власне, протилежністю до офіційних міфів. Відраза до помпезних славностей і порожнього пафосу, опосередкованого за допомогою ораторської і журналістської фразеології, призводить до уславлення пересічної людини, котра в загальній моральній розхитаності єдина зберегла здатність до ідентифікації: говорити переважно те, що думає, і не боятися висловити власну точку зору. Ніколи не виявляти її демонстративно, маніфестовано (на цьому шляху на неї навряд би очікував успіх), але приховано, за допомогою іронічних натяків і смислів, переплетення вирваних з контексту шматків, що створює враження дивакуватості, блазнівства, слабоумства, помпезної зневаги до власної екзистенції.

Почуття соціальної незначущості, а через це й прихований протест проти несправедливості власного становища ініціює у людей з празької вулиці вульгарну черствість, симульовану чи виправдану наївністю, демонстративною «незацікавленістю» світом речей соціальних, у чому й виявляється фактичне нехтування офіційного пантеону.

Принцип «приховування» виявляється у «празькій іронії» в особливий спосіб. Не йдеться вже про пасивну, невербальну жестикуляцію сільської людини доби феодалізму, котра ззовні демонструє хитрувату міміку чи жестикуляцію «шельменка-селюка», як це спостерігається в бароковій поезії, у «Відгомоні чеських пісень» Челаковського чи «Наших фуріантах (чваньках)» Стропежніцького. Не йдеться так само про актуалізацію казкового Гонзи, котрий обманює своїх супротивників замовчуванням своїх кінцевих цілей, при цьому дивуючи несподіваним проявом сили й спритності. «Празька іронія» відрізняється також від титанічного індивідуалістичного протесту. Ця модель вичерпалася ще в позаминулому столітті, не маючи надії на існування в добу масових катастроф. На минулий етап критицизму 90-х років ХІХ століття молода генерація реагує стилізацією й автостилізацією бунтівника або мандрівника, наділеного реальними рисами, й проявляє себе в безпосередній, заземленій експресивній чуттєвості.

По-іншому виглядає справа в царині буденної свідомості. «Приховування» виявляється у «празькій іронії» завдяки парадоксально анонімній вербальній активності, перебільшеною жвавістю, балакучістю, пустобрехливістю, яке своїми знаками й натяками засвідчує численні відблиски власних особистих коментарів і позицій, вдавано дурнуватих, непосвячених і «безвідповідальних». Саме в цьому парадоксальному вербальному зламі реалізується поворот від мовчазного селянського мучеництва до радісної, вивільняючої балаканини празької вулиці; уможливлює реагування на рафіновані форми модерної комунікації, зривання убогої шкаралупи самовпевненої офіційної фразеології і псевдонаукових ілюзій на «прогрес»; у вершинних фазах ідеться про звернення до сутності явищ і називання речей їхніми власними іменами.

Головною ознакою «празької іронії», якою просто таки перенасичений Гашеків роман, є раптовий семантичний поворот, непомітна зміна поглядів і точок зору, сприйнятих більшістю з комічною зневагою. Ззовні все це виявляється в особливій непевності, у блискучій, майже непомітній заміні смислу й жесту. Поетика семантичних поворотів на відміну від алегорії не опирається прямому означенню, навпаки: у вербальній реалізації використовує загальні пристрасті в мовленні, в оповіді. Виявляється вона у фальшованих примітках і коментарях, котрі нагадують мерехтливий блиск, завдяки чому «празька іронія» викликає величезну ейфорію у слухачів.

Гашек-іронік створює враження одержимого незбагненною залюбленістю в мигтіння та петляння, котрі подеколи неможливо усвідомити до кінця. Під впливом семантичного хаосу і жесту, сповнених замовчувань, натяків й мініатюрних вербальних викликів, відбувається іронічна підміна цінностей і взаємин. Офіційні та «великі» історичні події «маленька» людина-Швейк розуміє як скандальну фрашку; а свій непомітний шматочок дійсності й обмежений світ дріб’язкових подій сприймає, навпаки, сакрально, як святкову подію. Він уповні увиразнює обрядовість своїх смішноге-роїчних ритуалів (бійки, гра в карти та в більярд, балачки за пивом і вином), про які може переповідати дотепно й цікаво. Він містично обожнює примарний світ забав, ігор, спортивних та музичних атракціонів: популярні зірки є для нього предметом обожнювання і носіями його ілюзорних, пародійних культів.

Такі дрібні ритуали допомагають героєві зберегти рештки порядку серед мінливої, хаотичної дійсності, котрі, однак, діють незумисно гумористично, ба й гротесково. Тяжіння до своєрідних звичаїв поєднано у Гашека-іроніка з прагненням приховати власний світ разом з іронічною зневагою до великих, подеколи катастрофічних подій, що уможливлює виявлення власного життєвого та екзистенційного суверенітету, здобуття внутрішньої свободи, котра хоч і була витиснена через тиск навколишнього світу з суспільного життя, проте не виведена остаточно з ладу. Повноправним вираженням цієї вільної, розвинутої фантазії стає різка, гротескова гримаса, що балансує на межі чорного, шибеничного гумору. Він у чеського письменника і виступає часткою граничних ситуацій і виразом останніх залишків надії на те, що пощастить змінити депресивні настрої й здобути перемогу над ними. «Атавістична» іронія Швейка як репрезентанта празького населення зменшує переваги влади й насильства до мінімуму, долаючи тиск у найпростіший спосіб: просто, як то кажуть, не бере в голову.

Живильним середовищем для формування стану ейфорії були празькі корчми, де існує простір для розважливої гри зі словом, для розмови, з якої точиться безкінечна радість життя. З часткового, подеколи справжнього, часом і надмірного сп’яніння виростає не лише почуття спорідненості, що стимулює зав’язування контактів, але й особливий ґатунок діонісійського сп’яніння, збудження, що слугує основою для розігрування творчої активності.

Ця значуща атмосфера є не лише знаряддям особливої, периферійної словесності, але й резервуаром нових творчих можливостей, що було геніально продемонстровано Гашеком, роман якого «Пригоди бравого вояка Швейка» був фактично продиктований у корчмі. У цьому й полягає художня особливість репрезентованої Гашеком «празької іронії», котра долає літературні конвенції, ба й конвенції нонконформізму, сягаючи аж творчих джерел, видобуваючи користь з вродженої схильності до гри, котра виростає з безпосереднього контакту зі світом «практичного» досвіду. Власне, існує два різних Швейки: один – «ідіот у військовій частині», другий – зовні простодушно-наївний, але насправді глибоко людяний і чутливий народний телепень, щедро наділений гумором і хитрістю (не випадково в архівах військово-польового суду на його справі стоїть помітка: «намагався скинути маску лицемірства і відкрито виступити проти особи нашого імператора і нашої держави». Тим самим автор досягає якогось спокійного порозуміння з читачем, коментує розчленування буття сучасної людини з гумористичної точки зору, розмовляючи з нею нібито за неї самої й «від серця».

Гашек оточив свого героя народними персонажами, здатними поцінувати його дотепи і, як то кажуть, підлити масла у вогонь. Вустами Швейка і його приятелів Гашек першим у чеській літературі «канонізував» народну розмовну говірку.

Необхідна була світова війна, необхідний був крах цілої імперії, аби звичний порядок постав перед народною свідомістю, як гротесковий грангіньоль. Одначе як літературний герой Швейк належить не лише сучасності, він одержав права громадянства у світовій літературі, доповнивши галерею таких справді народних персонажів, як Іванушка-дурень, недоумкуватий Гонза, Ходжа Насреддін, Тіль Уленшпігель, Санчо Панса і Фігаро.

Помічені Гашеком людські типи ніколи не переведуться у світі. Це незнищенна філософія «тихої, скромної людини в поношеному одязі», яка дивиться на світ з твердим переконанням, що «все, мовляв, гаразд і нічого не трапиться, а коли що й трапиться, то так і має бути, оскільки завжди щось та й трапляється». І саме в цьому нев’янучому оптимізмі Швейка полягає національний внесок чеського народу в скарбницю загальнолюдського досвіду.

Галина СИВАЧЕНКО