По аналогии со «Злым роком семьи Дарнуэй» можно вспомнить роман Питера Акройда «Чаттертон», действие которого разворачивается вокруг картины, изображающей Томаса Чаттертона, поэта и самоубийцу, достигшим почтенного возраста и окруженным книгами, заглавия которых совпадают с названиями поэм Уильяма Блейка. И все же картина оказывается подделкой XIX века, а Чаттертон действительно умер в девятнадцать лет. Но это беллетристика, а из того, что осталось в анналах истории, ближе всего к нашей теме деятельность ван Мегерена, автора знаменитых в 1930–1940-е годы апокрифических «Вермееров». Достойно внимания то, что Игорь Голомшток рассматривает его в ряду мастеров живописного авангарда^[8]. История вана широко известна и даже упоминается в классическом фильме Уильяма Уайлера «Как украсть миллион». Тем не менее ее стоит повторить еще раз, чтобы не жертвовать связностью изложения.

Голландский художник Хан ван (1889–1947) начал свою карьеру фальсификатора с того, что в 1923 году написал и продал две картины, якобы принадлежащие Франсу Хальсу. Подделку раскрыли, но имя фальсификатора почему-то не было предано огласке. К следующему своему предприятию он готовился куда тщательней. Для того чтобы изготовить серию картин евангельского содержания, которые можно было бы приписать Вермееру Дельфтскому, ван у пришлось изучить не только манеру художника и живописную технику его времени, но и все, что было написано о нем искусствоведами. И вот в трудах Абрахама Бредиуса, крупнейшего специалиста по Вермееру, он нашел те построения, на которые можно было опереться фальсификатору. Известно, что ранние работы Вермеера значительно отличаются по стилю от его знаменитых поздних картин. Бредиус постулировал необходимость существования неких несохранившихся или ненайденных полотен Вермеера, которые заполняли бы стилистическую лакуну и временной интервал. Ван сумел ответить на этот вызов. И если бы он позднее, уже во время оккупации Нидерландов, не продал одну из своих работ Герингу, то дело о коллаборационизме не возникло бы. И мы, возможно, пребывали бы в уверенности, что его творения – это счастливо разысканные картины всеми любимого художника. Но ван Мегерену пришлось сознаться в изготовлении подделок, чтобы избежать обвинения – куда более серьезного – в распродаже национального достояния.

Поводом для того, чтобы причислять знаменитого фальсификатора к авангардистам, может быть только скрупулезное следование Максиму Шапиру и Вадиму Рудневу, разграничившим авангард и модернизм сообразно их художественным стратегиям^[9]. Авангард, в отличие от модернизма, ориентирован на прагматику, на нетрадиционные способы общения со зрителем, читателем, слушателем. Поддельный холст моделирует определенную жизненную ситуацию как у ван Мейгерена, так и у Честертона. В этом, собственно, и состоит цель ретроактивного произведения. А присущая ему авангардная стратегия с иррациональной подоплекой способна вызвать к жизни множество странных явлений.

И если уж говорить о жизненных ситуациях, а также о ситуациях исторических, то как раз на ХХ век приходятся те бедствия, отпраздновать счастливое избавление от которых возможно лишь одним способом: стереть, где удастся, их материальные следы, и по возможности быстрее и тщательнее. Дэвид Лоуэнталь на страницах своего компендиума «Прошлое – чужая страна» говорит о том иррациональном, чреватом сомнением в собственной адекватности впечатлении, которая произвела восстановленная после войны Варшава на человека, заставшего ее в руинах: «Дом, в котором я родился, был разрушен тридцать шесть лет тому назад – но я могу пойти в свою детскую спальню, взглянуть из того же самого окна и увидеть тот же самый дом во дворе напротив… Даже кронштейн лампы с затейливым завитком висит на прежнем месте. Это нервирует, если начинаешь задумываться. “Реально” это или нет?»^[10] Можно, конечно, разувериться в реальности настоящего, но задача реконструкции заключается в другом – в том, чтобы подвергнуть сомнению реальность неприятного прошлого, а лучше вовсе отменить его. Бывшее (ужасы войны, а в случае Варшавы – еще и национальное унижение) эффектно делается небывшим, несмотря на заверения схоластов о том, что на это не способен даже Бог. В скобках можно заметить, что противоположная тенденция – небывшее сделать бывшим – умерла в зародыше, хотя ее представляла такая солидная фигура, как И.А. Фомин, собиравшийся, в частности, достроить вторую колоннаду Казанского собора. Но это, как и восстановление Петергофа, было давно, а в Варшаву к тому же нужно еще ехать. И все-таки совсем недалеко есть объект, на котором как нельзя лучше проявились все противоречия того, что стоило бы назвать исторической реконструкцией, если бы это выражение уже не было занято.

Знаменитая Янтарная комната, как всем, без сомнения, известно, находилась в Екатерининском дворце Царского Села с 1755 года до своего похищения в 1941 году, а после 1944 года ее, кажется, никто не видел. К началу 80-х годов, как, опять же, все прекрасно знают, СССР официально отчаялся найти утраченный памятник, и его решили сделать заново. И вот после завершения долгих трудов, последовавшего в мае 2003 года, для всеобщего обозрения открылась новая Янтарная комната. Теперь зададим себе и всем окружающим вопрос: вправе ли мы сказать, что вновь изготовленная Янтарная комната стала тем же самым памятником, что был утрачен во время войны? Или, точнее, при каких внешних условиях предполагаемая идентичность будет важнее более чем 60-летнего отсутствия?

Естественно, речь идет не о физическом тождестве двух Янтарных комнат, в которых нет ни одного общего элемента. Правда и то, что подлинный шедевр Шлютера – Растрелли с течением времени обрастал бы позднейшими дополнениями. Однако выяснение вопроса о критическом количестве дополнений, делающем памятник макетом самого себя, отдает нас во власть известного софизма о куче зерна. В культуре же все обстоит несколько иначе. С семиотической точки зрения можно утверждать, что в истории памятника архитектуры под названием «Янтарная комната» был период, когда он не существовал физически, но продолжал существовать как знак^[11]. Было бы логичным предположить, что восприятие этого периода отсутствия станет изменяться с течением времени. Пройдет лет сто, и к воссозданной Янтарной комнате все привыкнут, людей, помнящих ее отсутствие, уже не будет и, главное, срок нового присутствия Янтарной комнаты превзойдет по длительности то время, когда ее не было с нами. Чем дальше, тем менее значительным будет казаться разрыв в физическом существовании памятника.

«Текст не равен своему экземпляру, – напоминает Вадим Руднев. – …В случае необходимости его можно восстановить и актом культурной канонизации приравнять реконструированный текст к изначальному»^[12]. Когда происходит подобная культурная канонизация в рассматриваемой нами сфере? Естественно, тогда, когда физическое существование памятника в данной культуре представляется необходимым и методы его реконструкции удовлетворяют принятым критериям подлинности. Японские культовые постройки уничтожаются и воссоздаются (в прежнем виде) каждые 10–20 лет, но время их жизни в культуре исчисляется столетиями. Здесь, однако, мы сталкиваемся с особым способом существования предметов: акты разрушения и последующего возобновления столь же необходимы, как и непрерывность существования объекта.

Нацеленность на прагматику объединяет стилизации периода историзма и выросшие из них реставрационные проекты периода модернизма, хотя между ними есть одно очень существенное различие.

В статье под названием «Почему от WTC не осталось руин?»^[13] Григорий Ревзин объявляет современную практику реставраций плодом модернизма и позитивизма. Согласно Ревзину, основания реставрации принадлежат скорее к естественно-научной парадигме, нежели к художественному творчеству: «Архитектурная форма в научной реставрации возникает не из художественной, а из научной логики. То есть она должна быть не эстетически убедительна, но научно достоверна. Научная достоверность в свою очередь определяется через соответствие этой формы чему-то ей внеположному – документам, чертежам, аналогиям, – вещам, обладающим собственной, неархитектурной логикой. Точно так же модернизм обосновывает форму из каких-то иных, неформальных оснований…». Здесь неизбежно приходится говорить о той или иной степени достоверности наших реконструкций: «Реставрационная форма соответствует научной документации. Поскольку документация никогда не бывает полной, то в здании всегда открываются какие-то зияния, недокументированные пустоты, и, в соответствии с логикой науки, они должны быть заполнены нейтральной неизвестностью, архитектурным телом без свойств. Научной реставрации неведома категория целостности художественного образа, она оперирует понятием подлинности фрагмента. В результате любая форма оказывается разъятой, разорванной на “документированные” и “недокументированные” части, соответственно на “подлинное” и “неподлинное”…

Восстановление разрушенного здания целиком есть продолжение той же логики… Форма, которая возникает в результате такой реставрации, полностью соответствует тем критериям, по которым форма вообще “ухватывается” наукой – она соответствует документам, она того же размера, того же материала и в том же месте, что и подлинная…

Именно на эпоху модернизма и приходятся все самые известные восстановления, от послевоенных и до храма Христа Спасителя. То есть они возникают в эпоху, когда актуальная архитектура перестает иметь какое-либо отношение к исторической. Сам акт восстановления есть манифестация этого разрыва. Вместо художника как субъекта традиции возникают художественные формы как объект, в отношении которых автор-восстановитель выступает как таксидермист-препаратор – это чужая ему форма, за которую он отвечает лишь как специалист, но не как личность. Там, где классика предстает в качестве чужой формы, классическая традиция заканчивается».

Все правильно, и деятельность, например, Эжена Эммануэля Виолле-ле-Дюка, центральной фигуры реставраторства XIX века, в нашем понимании сводится к художественной стилизации, часто весьма произвольной. Своего стремления сделать памятники архитектуры более стильными, чем они были в старину, он и не скрывал, начиная статью о реставрации в своем «Dictionnaire raisonne de l’architecture» с многозначительного пассажа о том, что «реставрировать здание – не значит только чинить и укреплять его, но… доводить его до той законченности, которая, возможно, никогда и не была достигнута»^[14]. Для стилизатора XIX века, действующего в рамках традиционной архитектурной системы, важно собственное высказывание на тему исторического стиля, сохраняющего свою актуальность как живое наследие. Но если противопоставить наследию историю, как это сделал Дэвид Лоуэнталь, мы окажемся перед вызовом парадокса, описанного Ревзиным. История – по определению «другое», и открытие прошлого составляет оборотную сторону описанного Вальтером Беньямином открытия современности. И эта «современность» делает предшествовавшие эпохи, с характерным для них modus operandi, аналогичными Золотому веку, то есть отделенными от нас окончательно и бесповоротно. Платон писал о египтянах, которые издевались над греками, уверенными в том, что можно происходить от божества в седьмом поколении. Но и нас от Ницше, заставшего смерть Бога, отделяет не более семи поколений.

Григорий Ревзин пытается увязать практику реставраций архитектурных памятников и конец классической архитектурной традиции, совпавший (но еще вопрос – насколько точно совпавший) с концом Первой мировой войны. В традиционной архитектуре старый объект заменялся новым, вбирая в себя его смыслы. Напротив, современная (после 1918 года) архитектурная практика, порвав с классической традицией (то есть с семиотически понимаемыми знаками «культурной преемственности»), выделила из себя восстановительные работы в качестве самостоятельной дисциплины скорее научного, нежели собственно художественного характера. Представляется логичным, что берегут и восстанавливают нечто иное по отношению к преобладающей действительности, некую диковину. Исключение, подтверждающее правило, составляет, по Ревзину, венецианская кампанила, рухнувшая в 1902 году и отстроенная заново в течение последующего десятилетия – театральная декорация в насквозь театрализованном городе. Странно, что он при этом не упоминает Реймсский собор. По всей вероятности, дело заключается в том, что ужасы Второй мировой войны отодвинули память о Первой мировой в далекое прошлое. Тем не менее практика крупномасштабных восстановительных работ берет начало не в 1945 году, а в 1918-м, и велась она в то время средствами традиционной архитектуры. Масштабы разрушений оказались настолько велики, что потребовали (во Франции и в Бельгии) выработки особой государственной политики. «Политику восстановления… – пишет Арнольд Уиттик, – можно назвать в некотором роде сентиментальной – она диктовалась общим желанием восстановить города в том виде, который они имели раньше… Отклонения от старого сводились лишь к тому, чтобы то или другое сооружение, которое раньше выглядело слишком современным, заменить новым в стиле ренессанс, больше гармонирующем с главными памятниками. Таким образом, когда время и погода оказали свое благотворное действие, некоторые города приобрели вид более старинный, чем в довоенные годы… примером может служить городок Ньепор, который был разрушен полностью… Весь город приобрел лишь то отличие от довоенного, что принял более ренессансный вид в результате восстановления уже не существовавшей перед войной ратуши XVI столетия. Другие города восстанавливались в том же духе; отступления от старого допускались только в тех исключительных случаях, когда здание явно было испорчено прежними реставраторами»^[15]