Помнится, Вальтер Беньямин где-то замечает, что из всех способов найти книгу по своему вкусу лучший – это написать ее самому. Можно, конечно, прикрывать ссылкой на авторитет собственные дурные наклонности, но я, как автор этой книги, вынужден признаться, что она действительно выросла из размышлений капризного читателя, который все время хотел запрячь в свой экипаж коня и трепетную лань.
Требования или, если угодно, условности жанра дают о себе знать уже в самой первой фразе. Разумеется, я знаю, откуда взялось высказывание Беньямина и на какой полке стоит книга с закладкой в нужном месте. И все-таки нежелание в этом признаваться не есть притворство, скорее игра с трудноопределимыми (но интуитивно понятными) правилами.
Так, хотя Бодлер не чуждался того, чтобы выдумывать цитаты уважаемых авторов для своих нужд, но современное чувство приличия заставляет меня уточнить, что нам об этом сообщает Роберто Калассо, и привести год издания и номер страницы[1].
Вошедшие в эту книгу тексты были написаны между 2006 и 2016 годами и в разное время публиковались в журналах «Неприкосновенный запас» и «Знание – сила», на сайте «Post(non)fiction», а также в некоторых других изданиях.
Если вторая часть книги посвящена одному персонажу, исследовавшему в своих произведениях темы прошлого, памяти и меланхолии, то в первой части сквозная тема прошлого сопровождается рассуждениями о механизмах. Как мне кажется, там, где мы не выделяем прошлое в виде отдельной сущности, отличной от нашего повседневного существования в настоящем, там мы не склонны и проводить четкую границу между областью механического и царством живого.
Размышления о прошлом постоянно заводят нас в разные мыслительные ловушки. Когда мы говорим, что в XX и XXI веках прошлое постоянно становится объектом разного рода переосмыслений и прямых фальсификаций, мы ломимся в открытую дверь, не замечая, что различные (и, главное, совершенно искренние) способы переигрывания прошлого постоянно присутствовали в культуре, не подразумевая никаких идеологий.
Для иллюстрации этих и других подобных интуиций мне понадобилась помощь разных деятелей, которых может соединить вместе разве что некая общая странность или даже маргинальность – если не для своей эпохи, то по крайней мере для нашего представления о ней. Поэтому героями книги стали такие люди, как немецкий иезуит Атаназиус Кирхер, английский художник Эдвард Берн-Джонс, архитектор Огастес Уэлби Пьюджин и не нуждающийся в представлении Льюис Кэрролл.
Большинство из включенных в книгу эссе решено как case studies, посвященные какому-либо явлению (чаще всего – произведению или деятелю искусства), способному пролить свет на восприятие категории прошлого в определенный момент истории и ее соотношения с оппозицией естественного и искусственного там и тогда, где данная оппозиция имеет место (а это бывает не всегда, о чем себе постоянно приходится напоминать).
Каждый раз я с удивлением обнаруживал, что личности, жившие в разных странах и в разное время, удивительным образом дополняют высказывания друг друга, словно участвуя в заочном диалоге. Конечно, предполагать, что Кэрролл мог быть знаком с текстом никому тогда не известного Сэмюеля Батлера, опубликованным в новозеландской газете, или что иллюстрация из книги Кирхера о Вавилонской башне могла повлиять на проект Дворца Советов, в отсутствие прямых доказательств было бы опрометчиво, однако я исхожу из предположения о том, что случайностей в культуре не бывает. Так интереснее.
В том же, что касается метода, мне было удобно опираться на схему развития культуры, предложенную Мишелем Фуко в «Словах и вещах», обходясь с ней довольно легкомысленно – в частности, попытавшись превратить ее из линейной в циклическую. Возможно, мне это даже удалось, хотя бы отчасти.
«Why should you always have live things in stories?» said the Professor. «Why don’t you have events, or circumstances?»
Lewis Carroll. Sylvie and Bruno Concluded.
– А вам непременно хочется, чтобы в сказке действовали живые существа? – спросил Профессор. – Разве нельзя сочинить историю о событиях или каких-нибудь обстоятельствах?
Льюис Кэрролл. Сильвия и Бруно (пер. Андрея Голова).
Первое описание явления было сделано патером Брауном при посредстве Г.К. Честертона (рассказ «Злой рок семьи Дарнуэй», 1922). Место действия – Англия, пустынный берег Северного моря. Время действия точно не определяется, хотя в самом первом рассказе брауновского цикла дается намек, что все события происходили «давно». Возможно, это был апофеоз становящейся все более декоративной королевы Виктории, любившей Теннисона и Лейтона. Во всяком случае, сохраняя в уме полупародийное настроение, историю эту удобнее всего разместить именно там.
В начале рассказа на унылом и пустынном морском берегу появляются два художника. Чуть позже мы узнаем, что один из них – преступник, а мрачный «готический» антураж в духе Горация Уолпола и Анны Радклифф, то есть гораздо более радикальный, чем «викторианская сырость» у Вирджинии Вулф), – ни к чему не обязывающая декорация. Обстановка, однако, нагнетается с иронической настойчивостью, заставляющей увидеть в Честертоне виртуозного мастера «кэмпа». Итак: в полуразрушенном замке, находящемся едва ли не ниже уровня моря, в окружении полусумасшедших старых слуг томится наследница старинного рода Дарнуэй (фамилия звучит в точности как «done away» – «[с ними] покончено»), которая должна по семейной традиции сочетаться браком с каким-то отдаленным кузеном. Прибытия кузена (из далекой Австралии) ждут с минуты на минуту. Но художник, занимающийся реставрацией фамильных портретов, вытаскивает на свет божий изображение забытого родственника с дурными наклонностями. Соответствующая старинная легенда (мороз по коже!) прилагается. Злодей обладает способностью возрождаться в каждом седьмом поколении, и прибывающий кузен – как раз седьмой по счету потомок. Артистичному преступнику, как часто бывает у Честертона, удается мистифицировать и запугать всех, кроме отца Брауна, раскрывающего замысел и спасающего положение. При этом (движимый какими-то высшими соображениями) он позволяет злому художнику, претендующему на руку девушки, устранить кузена. Вслед за этим преступник, почуяв, видимо, опасность разоблачения, исчезает из повествования навсегда, а мудрый священник передает девушку из рук в руки второму (доброму) художнику и попутно все разъясняет.
Художник, «открывший» таинственный портрет, «выполненный в жесткой и сильной манере» XVI века, говорит, что склонен приписать его кисти Гольбейна, в противном же случае придется предположить, что в те времена жил не менее талантливый живописец. Парадокс в том, что он говорит о своей работе, а это значит, что современник и соперник давно умершего Гольбейна – он сам. Сам по себе такой ход интересен, хотя не намного более фантастичен, чем возникновение под пером Бернарда Беренсона измышленной задним числом фигуры «Амико Ди Сандро», условного автора близких к манере Боттичелли работ. Но то, что в качестве предполагаемого создателя таинственного портрета у Честертона фигурирует не кто иной, как Гольбейн, выглядит многозначительно. Конечно, приписав свою работу кисти знаменитого художника, фальсификатор не только сообщает ей дополнительную ценность (здесь, однако, это его вовсе не занимает), но и придает достоверность сомнительной истории. Однако загадка изображенного на картине, вымышленной Честертоном, отсылает к загадкам других, реально существующих изображений.
Ганс Гольбейн Младший незримо присутствует в рассказе как автор знаменитой и таинственной картины «Послы» (1533), привлекавшей внимание многих искусствоведов. Вот как описывает ее Роже Кайуа в книге «В глубь фантастического»: «Полотно построено как герб. Два торжественно-статичных персонажа в парадных одеждах (они имеются в виду в названии картины) будто держат щит, полю которого соответствует стеллаж, где демонстрируется коллекция приспособлений и предметов, символизирующих человеческие знания и свободные искусства и обычно представленных в натюрмортах жанра “vanitas”. При всей торжественности композиции, в целом в ней не было бы ничего особо удивительного, если бы не одна деталь: чуть выше уровня пола, вытянувшись в наклонном положении вопреки законам тяготения и, очевидно, прочим законам природы, отбрасывая неправдоподобную тень, в воздухе зависло некое тело, не похожее ни на один известный предмет, форма, материал, присутствие которого равно необъяснимы. Сановники, глядящие прямо перед собой, не замечают объекта-фантома и соответственно не обнаруживают ни малейшего беспокойства по этому поводу. Но зрители, чье внимание он неизбежно привлекает, не могут разделять их безразличия»[2]. Таинственный предмет оказывается анаморфозой черепа, но опознать в нем именно череп возможно только под определенным углом, бросая на картину прощальный взгляд, почти параллельный плоскости холста. Кайуа видит в этой композиции «гений художника, замыслившего столкнуть наивный взгляд с загадкой искусной деформации»[3]. Такими словами можно было бы охарактеризовать и сюжет честертоновского рассказа, удовлетворяющего самым жестким требованиям по части фантастики, которой следует, согласно тому же Кайуа, вырастать из самой ткани повествования.
В начале рассказа содержится прямая отсылка к «Леди Шалотт» Теннисона, видевшей окружающий мир только в зеркале. Согласно Уильяму Хольман-Ханту, «Леди Шалотт» есть аллегория души, прерывающей свою аскезу и немедленно наказанной[4]. У Честертона эта аллюзия служит метафорическим предостережением тем, кто предпочитает артефакты реальности, а сложные анаморфозы – прямому взгляду на вещи, как они есть. Мотив зеркала в честертоновских рассказах всегда связан с обманом («Грехи графа Сарадина») или в лучшем случае с самообманом («Человек в проулке», «Зеркало судьи»). Здесь самообман осложняется, что соответствует сложности и фантастичности преступного замысла. «Хозяйке этого (то есть дарнуэевского. – В.Д.) замка, – пишет Честертон, – мир являлся не только в зеркальном, но к тому же и в перевернутом изображении». Поддельный портрет и поддельная легенда идеально вписываются в эту перевернутую картину мира. Стоит упомянуть еще и о том, что врач семейства Дарнуэй, д-р Барнет (Barnet), оказывается почти однофамильцем натурфилософа XVII века Томаса Бернета (Burnet), автора «Священной теории Земли» (1682), где повествуется о планете, устроенной подобно герметическому яйцу, из недр которой в свое время вырвались воды потопа. На фоне столь причудливой эзотерики рационализм отца Брауна выглядит особенно уютным и надежным.
Сюжетная схема подобного рода (включающая историю, леденящую кровь) встречается у Честертона неоднократно, например, в рассказах «Проклятие золотого креста» и «Крылатый кинжал». Однако в первом из них преступник фальсифицирует лишь ситуацию, складывающуюся вокруг реального артефакта, а во втором ограничивается тем, что выдает себя за жертву, приписывая ей собственные мистические наклонности.
Да и готическая тема у Честертона почти никогда не преподносится напрямую. Она либо иронически снижается, как это происходит в рассказе «Лиловый парик», либо переводится в этическую проблему, как в «Последнем плакальщике». Но та игра, которая ведется здесь, оказывается куда более сложной и многоплановой. Помимо того, что данный сюжет в почти явном виде пародирует «Собаку Баскервилей», он содержит интересный философский подтекст. Вадим Руднев показал, что в брауновском цикле Честертона изображается конфликт телеологического (отец Браун) и детерминистского (все остальные) сознания[5]. Там, где спутники отца Брауна (как правило, атеисты или агностики) оказываются бессильными раскрыть, а иногда – и увидеть преступный замысел, он сам, будучи рационалистически мыслящим томистом, раскрывает всю подоплеку событий и отвечает на вопрос «cui prodest?», который вовсе не приходит в голову прочим участникам действа[6]. При этом объяснения отца Брауна (как случилось и в этот раз) противоречат принципу «бритвы Оккама», уютно обосновавшемуся внутри той детерминистской парадигмы, с которой клерикальный детектив борется по долгу службы.
Руднев разбирает построение таких рассказов Честертона, как «Сапфировый крест», «Странные шаги», «Сломанная шпага», «Честь Изреэла Гау» и «Проклятая книга». Однако все, что содержится в перечисленных текстах по отдельности и соответствует последовательным пунктам рудневского анализа, можно было бы сразу найти в «Злом роке семьи Дарнуэй», представляющем собой квинтэссенцию метода Брауна (и Честертона). Здесь тупик детерминизма показан намного ярче, нежели в тех рассказах, что привлекли внимание Руднева, хотя бы потому, что важное место в повествовании отводится якобы старинному предмету (и тексту, представляющемуся авторитетным в силу своего возраста). Детерминистское сознание, следующее принципу экономии мышления, принимает подделку, изготовленную буквально вчера, за старинный артефакт, изменяя тем самым собственные представления о прошлом. Такой «старинный» артефакт вводится в воображаемое прошлое как памятник неких предполагаемых событий. Поскольку же эти события вымышлены, о данном артефакте следует говорить как об обладающем свойством ретроактивности.
Попытка небывшее сделать бывшим, которую предпринимает честертоновский художник, с точки зрения отца Брауна должна казаться вывернутым наизнанку богословским парадоксом из времен раннего Средневековья. Отцу Брауну, по всей вероятности, была хорошо известна генеалогия этих парадоксов, а также контекст, в котором они возникали, и, разумеется, то, что стало с ними впоследствии. Речь шла о доверии к разуму как таковому. «Св. Петр Дамиани, – пишет Фредерик Коплстон в «Истории средневековой философии», – …утверждал, что нельзя считать само собою разумеющейся универсальную применимость принципов разума в области теологии. Некоторые другие мыслители… считали, что претензии человеческого разума опровергнуты такими истинами, как рождение от Девы и воскресение Христа. Но речь в данном случае велась скорее об исключительных событиях, нежели о противоречивости логических начал. Петр Дамиани шел дальше, утверждая, например, что Бог в своем всемогуществе может изменить прошлое. Так, хотя сегодня реально истинно, что Юлий Цезарь пересек Рубикон, Бог в принципе может сделать так, что завтра это утверждение станет ложным, если захочет отменить прошлое. Если эта мысль расходится с требованиями разума, то тем хуже для разума»[7]
О проекте
О подписке