Глава 1.О личном мифе. «Звездный мальчик»

Происхождение художника загадочно. В XIX веке все биографы считали его отцом крепостного крестьянина, лютеранина, судя по фамилии, немца – Адама Швальбе. Но в XX веке в монографиях о художнике Валерия Турчина и Дмитрия Сарабьянова он безоговорочно признается незаконным сыном помещика Алексея Дьяконова, владельца Швальбе, и Анны Гавриловой – матери художника^[5]. Это вроде бы подтверждается тем, что младенец в метрической книге церкви Преображения Господня города Копорья значится как «незаконнорожденный», и некоторым «замешательством» священника Петра, который не обозначил имени не только отца, но даже матери ребенка. Написано только имя Орест – достаточно претенциозное для крепостного крестьянского семейства^[6].

Следующим важным свидетельством в пользу этой версии является то, что брак между Адамом Швальбе и Анной Гавриловой был заключен спустя год после рождения Ореста и «поручителем» у обоих был их помещик Дьяконов.

Но все эти факты носят косвенный характер. Их при желании можно перетолковать, чем и занимается Евгения Петрова в уже упоминавшейся монографии. В самом деле, какие-то неизвестные нам причины могли помешать Швальбе «вовремя» жениться на Анне Гавриловой, и помещик, у которого он, видимо, был управляющим, по доброте душевной ему с этим помог.

Что ж, возможно и такое толкование. Но мне представляется, что при существующих по этому поводу документах спор, кто был реальным отцом Ореста Кипренского, достаточно бессмыслен. Фактов тут явственно недостает.

А что, если и сам художник не все знал о своем рождении и создавал уже в детстве какую-то «личностную легенду», миф о своем происхождении, который, утаенный ото всех, прошел через всю его жизнь, окрасил собой многие его житейские и творческие поступки?

Не интереснее ли и не плодотворнее вглядеться в этот личный миф? Миф, который позволял маленькому Оресту не только не стыдиться своего «незаконного» происхождения, но всю жизнь быть человеком необычайно гордым и замкнуто-независимым?

Судя по всему, особенно интересовала, занимала и вдохновляла Ореста Кипренского личность его действительного или мнимого отца Адама Швальбе. По сути, мы о нем ничего не знаем. Но как этот лютеранин, немец, грамотный, судя по составленному им прошению в Академию художеств, человек, оказался крепостным русского помещика? Что за тайны были в его жизни?

Видимо, эти «жгучие тайны», как выразился бы Стефан Цвейг, занимали и Ореста с детства и до конца его дней. Недаром совершенно необъяснимый творческий рывок произошел с ним, когда он обратился к образу Адама Швальбе, написав в 1804 году его портрет. С портрета он потом сделал авторскую копию и всюду возил ее с собой (ГРМ, копия – ГТГ). Авторские копии он сделает еще лишь дважды – с портрета Авдулиной и Шишмарева. Между прочим, учился он, как позднее и Карл Брюллов, на отделении исторической живописи у Дуайена и Угрюмова. А рывок, определивший всю его последующую творческую судьбу, произошел в портрете. Дмитрий Сарабьянов отказался от объяснений феномена этого портрета: «И пусть он останется загадкой в загадочной биографии Кипренского»^[7].

И все же хотелось бы хоть что-то в появлении этого портрета-откровения понять. Мне представляется, что портрет как раз и стал творческой фиксацией авторского «мифа о Швальбе», а одновременно и развитием какого-то собственного личностного мифа.

Кипренский всю жизнь развивал те «мистификации», которые были намечены самим Швальбе в его прошении в Академию художеств, написанном 8 мая 1788 года. Интересно то, что Швальбе безошибочно определил творческий вектор мальчика, направив его учиться живописи. Конечно, он был крепостным, и решение практически мог осуществить только Дьяконов, послав Ореста в Петербург.

После смерти Кипренского его сестра Анна и родственники Дьяконова писали в документах, что именно Дьяконов определил его, а затем и его брата Александра Швальбе в Академю художеств^[8].

Но ведь только Швальбе, живя вблизи Ореста, мог заметить его склонность к живописи и сказать о ней Дьяконову. Он собственноручно написал прошение (а за Анну Швальбе, неграмотную сестру художника, прошение в будущем будет писать родственник Дьяконова). Дьяконова в жизни Кипренского словно и нет, а Швальбе еще как присутствует!

Итак, какие же «мистификации» позволил себе Швальбе?

Он назвал Ореста законнорожденным^[9], что существенно облегчило его судьбу и не уязвляло гордую натуру художника. Еще более существенно то, что он назвал его Кипрейским (фамилия, которая будет в Академии художеств преобразована в Кипренского). А также на год уменьшил его возраст. Обе эти «мистификации» прочно вошли в личный миф самого художника. Что касается фамилии, то после смерти Кипренского президент Академии художеств Алексей Оленин в одном из официальных писем будет недоумевать по ее поводу: «В обоих сих документах (в прошении отца и свидетельстве священника, в котором, кстати сказать, тот засвидетельствовал неверную информацию об Оресте. – В. Ч.) ничего не упомянуто о фамилии Швальбе, хотя достоверно известно, что отец Кипренского имел это прозвание»^[10].

В самом деле, раз уж Швальбе назвал Кипренского законнорожденным, а священник Петр Васильев это подтвердил, то он вполне мог бы дать Оресту свою фамилию. Но была названа совершенно другая, явно выдуманная фамилия, которая сразу и навсегда отделила Ореста от всех прочих детей Швальбе (трех сестер и брата) и вкупе с именем античного героя намекала на какую-то таинственную связь с древнегреческой богиней любви, часто именуемой Кипридой. Тут можно вспомнить, что и Александр Герцен, незаконный сын помещика Ивана Яковлева, получил свою фамилию от немецкого «сердца» (Herz). Может быть, на смене фамилии настаивал бригадир Дьяконов, даровавший мальчику свободу, о чем есть его свидетельство? (Единственный правдивый документ из трех, представленных в Академию художеств.) И тогда снова возникает мысль о его отцовстве.

Так или иначе, Кипренский будет твердить приятелям-художникам, что у него из родных никого нет – в точном соответствии с намеченной Швальбе его «отдельностью». И в то же время исправно посылать пенсион сестре Анне Швальбе, которая после его смерти даже предъявит право на наследство. Интересно, что архитектор Ефимов после смерти Кипренского писал из Рима В. И. Григоровичу: «…он не только не упоминал никогда о своей сестре, но еще говорил, что он не имеет никаких ближайших родственников»^[11].

По примеру Адама Карловича (или Карповича, как тот называет себя в прошении) Швальбе Кипренский изменит фамилию своего подлинного или мнимого отца, назвав его в католическом брачном свидетельстве Адамом Копорским^[12]. Это «переименование» тоже указывает на некий миф, который роился в голове художника в отношении Швальбе. Он видит его не крепостным крестьянином, а родовитым господином, давшим имя своим владениям – Копорью. К этому мифу мы еще вернемся, а сейчас о тех мифах, которые породило в жизни Кипренского уменьшение в прошении его возраста. Там оно, очевидно, было связано с желанием скрыть факт незаконнорожденности и боязнью, что мальчик не пройдет в Воспитательное училище при Академии художеств по возрасту.

Но Кипренский, судя во всему, воспринял это как некое руководство к действию. Он так и будет впоследствии скрывать или сильно преуменьшать свой возраст. Даже на его могильной плите возраст указан с ошибкой на пять лет. А в документе о принятии католичества Кипренский преуменьшил свой возраст на целых восемь лет^[13].

Итак, мифы, которые создал Адам Швальбе, нашли творческое продолжение в личном мифе Ореста Кипренского. И особенную роль в этом мифе, как мне представляется, играет фигура самого Швальбе, редкостно загадочная даже для нас. Очевидно, что и для Кипренского она таила неразрешимые загадки. Каким образом лютеранин с немецкой фамилией стал крепостным русского помещика? Видимо, Кипренский, попавший в Академию художеств шестилетним ребенком и редко отпускаемый начальством на свою мызу Нежинскую в далекое Копорье, задавался вопросами о судьбе рано умершего Адама Швальбе (годы его жизни предположительно 1742–1807). Фантазировал и сочинял его и свою историю.

Есть общеевропейский бродячий сюжет о подброшенных в простую семью царских детях. Так, младенец Парис, сын царственных родителей, по причине «дурного сна» матери был оставлен в лесу на горе. Его вскормила медведица, а воспитали пастухи.

Орест Кипренский, судя по всему, с детства ощущал себя таким неузнанным царским сыном, принцем инкогнито. Но и крепостного «дворового человека» помещика Дьяконова – Адама Швальбе – он видел каким-то королем в изгнании.

И вот теперь самое время вернуться к поворотному произведению молодого художника, определившему его судьбу портретиста, – «Портрету Швальбе» (1804, повтор – 1828). Этот портрет не только пластическое откровение, но и какое-то внезапное откровение о самом Швальбе. Ему в это время шестьдесят два года. Автор словно бы проговаривается о том, что бродит в его мыслях.

Художник пишет его, используя как образец рембрандтовский портрет, который тогда считался портретом польского короля Яна Собеского. Сейчас он называется «Портретом польского дворянина». Тогда он находился в Эрмитаже, а сейчас в Вашингтонской национальной галерее^[14].

Швальбе изображен, как и рембрандтовский герой, в медвежьей шубе и с палкой-жезлом в руке. Но костюм короля богаче благодаря меховой шапке с золотым украшением и золотой цепи с подвеской на шубе. Персонаж Рембрандта могуч, горделив и яростен. В его ухе поблескивает жемчужная серьга – свидетельство некоторой авантюрности характера. А вызолоченный на рукоятке жезл – знак власти и силы.

Шуба Швальбе попроще, но тоже явно не крестьянского вида. И само его высветленное лицо, с непокрытыми полуседыми волосами и каким-то вопрошающим взглядом, выдает глубоко скрытую драму, внутреннюю бурю, которая подчеркивается крепко сжимающей палку ладонью, сжатой в кулак. Швальбе – скрывающийся король, переживший какие-то сильные потрясения, но сохранивший ту чистоту и детскость, которые Кипренский будет всю жизнь ценить.

Интересно, что уже в этом юношеском портрете Кипренский выйдет на тот уровень оригинального «стилизаторства», когда чужое претворяется в свое и помогает выразить затаенные чувства и мысли. Он по-своему видоизменяет живописную и смысловую «партитуру» рембрандтовского портрета, что будут делать художники уже иного времени, конца XIX и начала XX века: Эдуард Мане, Пабло Пикассо, Сальвадор Дали, Валентин Серов, Константин Сомов и многие другие. Его рывок в сторону портрета и блестящий результат в самом начале представлялись столь удивительными, что один из первых его биографов, Владимир Толбин, сделает его учеником известного портретиста Левицкого^[15].

Мифологизация личности Швальбе давала почву для создания собственного мифа. Кипренский всю жизнь будет неким «звездным мальчиком», неизвестно как залетевшим в чужую ему среду. Все это вызовет в будущем злобные толки о какой-то немыслимой его гордыне. «Самолюбию Кипренского не было меры», – писал один из его недоброжелателей Федор Иордан^[16]. Определит его отношения с собратьями-художниками и с сильными мира. Он ведет себя и с королями как равный.

Известен такой эпизод из жизни Кипренского в Италии. Однажды баварский король, не застав художника дома, оставил записку, подписав ее своим именем. Кипренский, в свою очередь, не застав короля дома, подписал записку фразой «Король живописцев».

Но еще до того, как он стал живописцем, чувство необычности его судьбы и происхождения прочно в нем укоренилось. Но он, как и Швальбе, хранил свою тайну…