Смерть и Время царят на земле, —
Ты владыками их не зови;
Всё, кружась, исчезает во мгле,
Неподвижно лишь солнце любви26.
В то время я много занимался Владимиром Соловьевым и его окружением, вскоре написал диссертацию о его племяннике, поэте-символисте Сергее Соловьеве, и даже подружился с дочерью поэта, внучатой племянницей философа Наталией Сергеевной. Кондратьев знал о моих интересах и как-то сказал поразившую меня фразу: «Все-таки Владимир Соловьев был настоящим мужчиной – любил Софию» (Премудрость Божию, с которой, как утверждал Владимир Соловьев, у него был медиумический контакт27). Эта любовь к Софии-Премудрости странным образом возникнет в сюжетной прозе Кондратьева – о чем см. ниже, в разговоре о книге «Прогулки».
В аллюзийном же треугольнике в начале «Чая и карт-посталей» Бальмонт (и через Бальмонта Бл. Августин) – Мандельштам – Соловьев главное, конечно, «солнце любви», восходящее «золотым утром», побеждающее время и смерть. Объяснение тому, почему я берусь это утверждать, будет дано чуть ниже, через несколько абзацев.
Другая отсылка в самом начале текста, о котором я вынужден говорить подробнее прочих, ибо в нем – ключ к поэтике Кондратьева, – это «девушка, платье её состояло из глаз, широко раскрытых»: аллюзия на известный всякому, кто хоть чуть-чуть интересовался немым кино, танец в клубе Йошивара в «Метрополисе» (1927) Фрица Ланга. Танцующая буквально прошита насквозь, одета «широко раскрытыми» глазами вожделеющих мужчин28. Бальмонт29, Мандельштам, Ланг и даже Владимир Соловьев, умерший в 1900‐м, но о мистических приключениях которого его племянник Сергей поведал в книге, написанной в 1922–1923 годах, – это все отсылки к атмосфере 1920‐х годов, как и еще три, может быть, самые важные аллюзии в тексте.
В 1990‐м Глеб Морев, в ту пору научный сотрудник только что созданного Музея Анны Ахматовой в Фонтанном доме, работал с бумагами О. А. Гильдебрандт-Арбениной и делился находками с нами, его друзьями. Среди бумаг оказался ныне известный альбом с автографами писателей, в который было вписано датированное 11 января 1930 года стихотворение Михаила Кузмина, посвященное владелице альбома и начинавшееся со строк:
У франкофила Кондратьева кузминская «психея-псюхэ» становится, как я уже отмечал, «псише», но этим отсылки к Кузмину и Гильдебрандт-Арбениной не ограничиваются. Зеркальный восходу дневного мужского солнца «восход (Гекаты)», как он поименован во второй части «Чая и карт-посталей», т. е. лунного и предающегося магии женского божества, не вполне очевидным для невнимательного читателя образом связан с утверждением в третьей части «Чая и карт-посталей», что «кровь имеет куриный запах». Между тем и то и другое – аллюзии на строфу из второй части «Луна» поздней поэмы Михаила Кузмина «Для Августа»:
Иными словами, «восход» лунной Гекаты требует принесения ей в жертву «вороного петуха», и потому «жертвенная кровь имеет куриный запах», что перекидывает мостик к третьей и самой важной аллюзии «Чая и карт-посталей», содержащейся в заключительной строке:
Она пишет тебе, мёртвому, спустя десятилетия.
Речь тут идет о другой находке Морева – написанном в феврале 1946 года, в абсурдной и отчаянной надежде, что адресат его жив, письме возлюбленному Гильдебрандт-Арбениной и многолетнему спутнику Кузмина Юрию Юркуну. Логика Гильдебрандт-Арбениной была проста: если Юркун еще жив в одном из лагерей ГУЛАГа, то такое письмо, даже неотправленное, сделает их ближе. Ясно помню, какое сильное впечатление это письмо производило на читавших его32. На самом деле адресат письма был расстрелян 21 сентября 1938 года вместе с другими литераторами: Бенедиктом Лившицем, Валентином Стеничем и Вильгельмом Зоргенфреем, обвиненными в участии в антисоветском заговоре, якобы возглавлявшемся Николаем Тихоновым, – но Гильдебрандт-Арбениной об этом еще не было известно. Политические ужасы XX века вторгаются в то, что может показаться герметичным изложением не слишком понятной любовной истории. Вообще Кондратьев никогда не стоял «выше политики», более того – был глубоко убежден, что лагерный опыт и многократность пережитого насилия решающим образом повлияли на советскую ментальность.
Где же в «Чае и карт-посталях» лирический герой? В общем, нигде. В части первой употреблено некое неуверенное, заключаемое в скобки «(мы)», в части второй возникает даже «я», а в частях второй и третьей присутствуют некие «он» и «она», при этом трудно сказать, один ли это «он» или их несколько. Кондратьев словно опасается слишком частого использования личных местоимений. В противоположность ожидаемой от поэзии субъективности текст «Чая и карт-посталей», как и тексты других его стихов того времени, скорее «объективен» или, во всяком случае, избегает субъективности в тоне изложения.
Как уже было указано выше, автоматическое письмо очень сильно присутствует в «Чае и карт-посталях». И тут начинаются мои расхождения с Кондратьевым. Он верил, что снятие «репрессивных» верхних этажей сознания принесет что-то новое, а я был убежден, что мы обнаружим все то, что нам уже было известно: разве что в необычном облике.
Он также верил, что «старая поэтическая форма» умерла, что русские поэты должны изобрести нечто совершенно новое (в чем в любом случае заключается смысл ποίησις-а). Словом, предстояло отказаться от существующего языка и системы жанров («окаменевших» или «мертвых» для Кондратьева). Здесь сказывалась безоглядность Василия Кондратьева, готовность не только балансировать на грани, но и ступить за нее – отношение к окружающему миру, приведшее, как ни страшно это признавать, к его жуткому, трагическому концу. Я же, как проучившийся год на классическом отделении Московского университета33, твердо знал: в общезападной новизне было мало нового, и многие новаторские по отношению к культуре XVIII – первой трети XX века формы существовали в куда более развитом виде в классической древности, например у Пиндара. В художественной левой 1990–1991 годов Кондратьев занимал наиболее радикальный фланг, пишущий эти строки – наиболее умеренный, ибо я сомневался в нужности и практической выполнимости изобретения ничего не имевшего с прошлым языка и не верил в окончательную «омертвелость» всех прежних форм и способов говорить о мире. При этом речь шла не о разграничении традиции и новаторства – традиции не только умеренные вроде меня, но и радикал Кондратьев как раз не отвергали, только она для всех нас значила тогда иное, чем для литературных реакционеров, – а о двух крыльях внутри экспериментального направления. Лучше всего особенность эстетической позиции Кондратьева может быть продемонстрирована следующим образом: для него идеалом был и остался Андре Бретон, в то время как для меня тогдашнего им был Андрей Белый. Оба Андрея воплощали вызов эстетической мертвенности, но первый – безоглядный, а второй – с оглядкой на уже имеющееся.
Как воспринимались ранние тексты Кондратьева даже самыми продвинутыми современниками? Я присутствовал при авторском чтении «Чая и карт-посталей» в Музее Анны Ахматовой в Фонтанном доме – действие на публику было лишающим слов. Что это? Как это понимать? Как это вообще соотносится с акмеистической и постакмеистической традицией звучного стиха и осязаемой вещности, воплощаемой в Ахматовой и в ее окружении в 1960‐е, в так называемых «ахматовских сиротах» (в Бродском, в Рейне, отчасти в Наймане и в Бобышеве)? Да никак. Это вообще в пику данной традиции.
Кондратьев был, кажется, доволен. Он, можно не сомневаться, был бы рад и скандалу – но именно скандала тогда не произошло. Весь немного праздничный, пижонский вид его во время чтения – белая рубашка, повязанный синий шейный платок – говорил: «Вот чего они все заслуживают с их хмурым бубнением. Пусть и получают».
Эта склонность к часто конфликтному поведению у него не прошла никогда. Александр Скидан вспоминает, как уже в 1999 году Кондратьев прилюдно и ненужно нарезался на глазах у неизбежно соблюдающих приличия участников одной конференции, на самом кануне общего стола, к которому, разумеется, допущен не был (чего и добивался). Особой разницы между этим поступком и чтением в Музее Анны Ахматовой я не вижу, хотя в моем присутствии Вася не нарезался ни разу – а выпивали мы с ним чуть не всякий раз, когда виделись, – нам слишком о многом надлежало поговорить, и это был разговор между собеседниками, понимавшими друг друга с полуслова.
5
Следующий хронологически текст Кондратьева, «Сабаста» (1990), сохранившийся, к сожалению, фрагментарно (в виде зачина и глав 5, 6, 9), – это уже написанная по тем же принципам, что «Чай и карт-постали», проза, в которой мы находим и автоматическое письмо, и остраненный язык (тут и сломанный синтаксис в «Что увидишь, то и сбывается / в случай, где я или нет, неизвестно, / еще слепая до времени», и явно написанное в трансе «звезда, истлевшая в горизонте / белесой, как лень, накипи», и «восковой шёпот окна», и многое-многое другое), и сомнительность личных местоимений (единственного и множественного числа и грамматически разного рода – отсылают ли они к разным лицам?), и выходящий на сцену лирический герой, и аллюзии (в первую очередь на топику романтизма и на театральные костюмы и декорации «мирискусников»), однако в прихотливом повествовании «Сабасты» чисто поэтические фрагменты играют уже подчиненную роль.
Но, конечно, трансформация Кондратьева – экспериментального поэта, идущего против основного, постакмеистического течения тогдашней неофициальной русской поэзии конца 1980‐х – начала 1990‐х (официально признанной мы просто не замечали), направления, ставшего чуть не обязательным мейнстримом в 1990‐е, в прозаика, широко использующего приемы поэтического письма, включая восстановленного в правах лирического героя, т. е. снова, как и с поэзией, оказывающегося единственным в своем роде, не было одномоментным. Он исследовал и другие пути и возможности, в частности возможность написания «просто прозы» – с почти детективным сюжетом.
Талант к написанию такой сюжетной прозы проявился у него в сочиненном не позднее конца весны 1991 года псевдонимном и мистификационном рассказе «Островитянин»34, являющемся своеобразным продолжением пародийного «Новейшего Плутарха», сочиненного в конце 1940‐х во Владимирском централе оказавшимися там Даниилом Альшицем, Даниилом Андреевым, Василием Париным и Львом Раковым, – книги, которую мы тогда читали с удивлением и которая, вопреки тому что создана была в советской политической тюрьме (а может быть, и благодаря этому), казалась глотком эстетически свежего воздуха даже на фоне перестроечных свобод35. Мистификация, следует признать, удалась Кондратьеву вполне, и даже упоминаемые в конце рассказа автор этих строк и Глеб Морев узнали об авторстве Кондратьева уже после его смерти (об этом чуть подробнее – ниже).
«Островитянин» повествует о судьбе «настоящего убийцы Моисея Урицкого» – знаменитого советского палача, председателя Петроградской ЧК, по общепринятой версии застреленного социалистом Леонидом Каннегисером, – чье никому прежде не известное имя раскрывается уже в первом абзаце: оказывается, «убийцей Урицкого» был безумный изобретатель Георгий Лаврович Бремель, «поэт и журналист», уроженец немецкой части Васильевского острова, из «обрусевших англичан»:
«Его стихи, точнее несколько поэм в прозе, не замечены и забыты. <…>
Журналистика, напротив, была успешной <…>
Снова нужно вспомнить особенности среды, которая в то время его окружала. Близость музеев, как Кунсткамера и зоологический, академических лабораторий, где, как известно, у него были приятели и соседи, неиссякаемые в Петербурге изобретатели и энтузиасты, не могли не направить область знаний и интересов к обманчивой в восхитительной простоте механике, к экстравагантности физиологии».
Одержимый страстью ко все новым и все более фантасмагорическим изобретениям, Бремель знакомится «с Эмилием Христофоровичем Хазе, универсантом-физиком и также человеком, достойным отдельного рассказа. Здесь произошла драма. Адъюнкт Хазе принадлежал к изыскателям вечного двигателя: когда его исследования подошли решительно и построенный мобиль был запущен, последовал сильный взрыв, лишивший Георгия Лавровича квартиры и имущества, адъюнкта жизни, а Васильевский остров – незаурядного дома рядовой застройки».
Плодом дальнейшей уединенной, но ведшейся с чрезвычайной осторожностью работы Бремеля стали четыре изобретенных им двигателя, пусть и не вечных, но способных перемещать, что угодно, – и тут Кондратьев-писатель дает волю тому, что в нем всегда присутствовало, но часто не замечалось за серьезностью тона и твердостью суждений, – безудержной интеллектуальной иронии и почти фантасмагорическому веселью:
«„Элоиза“, паровой двигатель замкнутого цикла на пирите („горящих камнях“), испарительный. Машина, названная по-женски в честь первых американских паровозов, была создана на основе многоведерного тульского самовара и, по свидетельствам, всегда была влажная и горячая.
„Содом“, пружинный, и „Гоморра“, ленточный механизмы, взаимосвязанные и приводимые в скорость набором флюгеров. Георгий Лаврович, человек по-германски сентиментальный, украсил их кружевами и надписями по латыни.
Наконец, венцом был „Гермафродит“, сложнейшая конструкция из колес, шестерен, молотков и спиралей, работавший в сложном ритме толчков, рычага, ударов и возвратных движений. Это стройное, в черный цвет, сооружение разместилось в саду».
Из дальнейшего мы узнаем, что «обе революции Георгий Лаврович, человек порядочный и педантичный, принял без симпатии. В первую послеоктябрьскую зиму он не без влияния молодежи предпринял „Музей человеческих наук, или паноптикум технологии“, но категорически отказался сопровождать свое мероприятие политической экспликацией. Это и то, что его последние исследования были посвящены кинематехнике кокаина, повлекли разгром и музея, и всех коллекций чекистами», о приверженности которых к кокаину в послереволюционные годы ходили легенды, – после чего «педантичный» Бремель готовится к отмщению и, как легко предположить, приводит в действие пятую по счету, чисто умственную машину, основанную на «новой и впечатляющей, но на этот раз беспредметнейшей комбинации». Итог – «умертвление красного Марата тираноубийцей, молодым поэтом» и ошибочный арест принятого за «тираноубийцу» Каннегисера. «Известно, что следы Георгия Лавровича с этих пор, конечно, теряются».
Что это? Альтернативная история? Попытка рассказать о гражданском конфликте 1917–1918 годов и об ужасающем красном терроре и его тогдашних «эстетически благородных» противниках с некой над-, сверхреальной точки зрения, где обе стороны являют свою вполне монструозную (хоть и по-разному монструозную) природу? Моральный приговор? (А Кондратьев был довольно строгим моралистом – это известно всякому, кто хоть раз разговаривал с ним откровенно.) Попытка освободиться от ужаса, большого террора истории (о нем Кондратьев никогда не забывал) превращением его в фантасмагорию, в почти мираж, пригрезившийся соименнику знаменитого денди Бремеля, которого ведь тоже звали Джордж (George Bryan Brummell, 1778–1840), т. е. по-русски Георгий, – фантасмагорию, убиваемую «беспредметнейшей» машиной бремелевского ума? Так о событиях около 1917 года в русской литературе конца советского времени не писал никто. И можно только пожалеть, что Кондратьев не пошел по пути сюжетной прозы, свернув на совершенно другую дорогу.
Как если бы этого было мало, розыгрыш и превращение реальности в сверхреальность продолжаются и у самой границы повествования, и даже за нею. О выдуманном, якобы родившемся в 1946 году авторе, чье имя и фамилия отсылали к мифологическому Королю-Рыбаку (The Fisher King), герою средневековых легенд о Св. Граале и рыцарях круглого стола (Персиваль встречает умирающего Короля-Рыбака в Озерной стране и видит, как тот исцеляется чашей с кровью Христовой), однако могли быть и вполне реальными американскими именем-фамилией, сообщалось буквально следующее: «…живет в Бостоне. Американский прозаик и славист. В прошлом году посетил Советский Союз». Кого же Кондратьев имел в виду? Разумеется, Томаса Эпстайна (р. 1954), чья родня как раз проживала в Бостоне, а сам он в ту пору поселился в соседнем Провиденсе. Именно «в прошлом году», т. е. в декабре 1990 года я «привез» Тома знакомить со своими друзьями в Ленинград (там он впервые увидел Васю и запечатлел его, полного надежд и счастливого, на сохранившейся у меня цветной фотографии). Однако этим отсылки к реальным людям и событиям, раскрывающие, что перед нами не сочинение заезжего американца, а все-таки литературная мистификация ленинградского уроженца Василия Кондратьева, не ограничиваются: в самом конце «Островитянина» утверждается – вполне безосновательно, – что в составлении жизнеописания нелепого теоретика и изобретателя Георгия Бремеля приняли участие два тогдашних товарища Васи: «Разрозненные наброски и материалы, предположительно его руки, были по драматическому стечению обстоятельств открыты (и любезно предоставлены нам) известным историком русской физики Игорем Вишневецким. Эти драгоценные фрагменты, а также архивные исследования и сопоставления, предпринятые доктором Моревым, позволили наметить те контуры, за которыми предполагаются еще новые поколения изыскателей и комментаторов». Заключительная шутка требует пояснения: Вася был в курсе моего подросткового увлечения естественными науками, в особенности теоретической физикой и популяционной генетикой, столь же сильного, сколь и когдатошнее увлечение музыкой; а относительно Глеба Морева мы были убеждены, что именно он станет доктором филологических наук. Увы, зигзагов судьбы предсказать невозможно: доктором наук по славянским языкам (Ph. D.) стал в 1996 году я, а Глеб к концу 1990‐х ушел из университетской науки. Самое же поразительное, что ни мне, ни Мореву Кондратьев этого текста не показывал и в авторстве не признавался; мы узнали о его существовании лишь после его гибели.
Но главной, магистральной для Кондратьева оказалась все-таки дорога, намеченная в «Чае и карт-посталях» и в «Сабасте», – путь применения поэтических приемов в прозаическом письме.
О проекте
О подписке