Конечно, внимание меломанов летом привлекал Десятый конкурс имени П. И. Чайковского. В те времена конкурс этот был отдельным событием, к тому же он вечно совпадал с чемпионатом мира по футболу, что только добавляло напряжения. Билеты на конкурс надо было еще достать, от тура к туру делать это было все сложней. Ночь после финального тура мы проводили в зале, а когда итоги объявляли под утро, шли гулять по Москве до открытия метро. Конкурсом тогда действительно интересовались все, причем важно было услышать музыканта на всех трех турах. В перерывах и после слушаний велись бесконечные баталии, которые иногда заканчивались даже мордобоем. В общем, конкурс сегодня – это уже жалкое подобие конкурса в прошлом, когда все буквально им жили. И свято верили, что на конкурсе всегда дают первые премии не тем, кому надо!

Десятый конкурс подавался как нечто особенное, а значит, и председателями жюри были назначены люди, которые сами раньше становились лауреатами. У пианистов Лев Власенко, которому на самом первом конкурсе пришлось уступить Вану Клиберну по политическим соображениям. У скрипачей председателем был Виктор Третьяков, ставший первым в 1966 году, у виолончелистов – Наталья Шеховская, завоевавшая первый приз в 1962 году. Жюри вокального конкурса возглавил тенор Зураб Соткилава, получивший вторую премию в 1970 году. И если у инструменталистов это было не так заметно, то в разделе «Сольное пение» должна была состояться революция. Многие годы председателем жюри была Ирина Архипова, а тут ее демонстративно отставили. Поэтому мы верили, что уж на этот раз распределение конкурсных призов будет, наконец, справедливым.

Как вы помните, конкурс этот был одним из самых скандальных. У инструменталистов не была вручена ни одна первая премия, а у виолончелистов – также вторая и третья. Вокальный конкурс закончился еще более странно. Гран-при получила Хибла Герзмава. Что такое Гран-при, тогда мало кто понимал, но была еще и первая премия, доставшаяся Марине Лапиной. Но болели мы совсем за другую певицу – Лору Клейкомб, которой досталась вторая премия. У мужчин все было так же печально, как и в остальных номинациях. Первая премия уехала в Китай, вторая не присуждалась… В общем, вновь было понятно, что на Конкурсе имени П. И. Чайковского надо было не побеждать, а завоевывать вторую премию. Что и доказали и Клейкомб, и Николай Луганский, который сегодня стал настоящей звездой русской фортепианной школы, но не растерял своей тонкости и изысканности.

90-е годы были и годами возвращения музыкантов, покинувших в свое время СССР по политическим соображениям, и годами знакомства с новыми веяниями в мировой музыке, которых мы были лишены. В первую категорию я отношу появление Владимира Ашкенази с Молодежным оркестром Европейского сообщества, во вторую – гастроли малоизвестного у нас коллектива «Музыканты Лувра» с Марком Минковским в качестве дирижера. Все это открывало для широкой публики такое понятие, как исторически информированное исполнительство.

Мне же было проще, я уже со многими модными веяниями был знаком просто потому, что начал ездить в Европу любыми способами. Было все это непросто, очень дорого, часто приходилось выбирать поезд вместо самолета и трястись двое суток до Европы, меняя колеса в Чопе или Бресте. Но я уже понимал, что без полноценной западной музыкальной жизни мне не выжить. Понятно, что выбирались дешевые пансионы. Понятно, что питаться приходилось скромно, хотя одуряющие запахи из ресторанов и кондитерских все время преследовали. Все это не имело значения, когда хотелось только живой музыки, умных спектаклей, замечательных музыкантов. Все это легче всего было найти во время фестивалей, становившихся приманкой.

В 1994 году я открыл для себя фестиваль Wiener Festwochen («Венские фестивальные недели»). В его программе были обязательно интересные оперные спектакли, которые ставили на сцене Театра Ан-дер-Вин, и авангардные музыкальные, драматические и танцевальные спектакли, которые показывали в рождавшемся тогда на месте бывших казарм «Музейном квартале». Параллельно шел музыкальный фестиваль, который как бы чередовался: то в Музикферайне, то в Концертхаузе. Ну и венские театры показывали свои спектакли вовсю. Таким образом, в мае – июне в Вене собиралось столько интересного, что надо было выбрать только период времени. Все увидеть и услышать было невозможно. Жалко, что теперь этот фестиваль почти не обращает внимания на музыкальный театр.

Но в те годы фестивалем руководил Клаус Бахлер. Сегодня под именем Николаус Бахлер он известен уже как один из самых продвинутых театральных менеджеров Европы и интендант Баварской государственной оперы в Мюнхене. А со следующего года и интендант Пасхального фестиваля в Зальцбурге. Я брал у него интервью в 1994 году и был поражен широтой его восприятия мира искусства, в наших краях о таком руководителе культурной институции приходилось только мечтать. В прошлой главе я рассказывал, как со мной общался генеральный директор Большого театра.

Бахлер сделал очень много для фестиваля, я еще не раз буду вспоминать его добрым словом. В тот год центром форума была «Свадьба Фигаро» Моцарта, которой дирижировал Клаудио Аббадо, а ставил спектакль Джонатан Миллер. Осенью я слышал шедевр Моцарта под руководством Риккардо Мути. Вот оно, счастье: не только слушать любимые оперы, но и иметь возможность слушать их в разных интерпретациях. Скоро и в Большом театре появится своя Le Nozze di Figaro, и даже в постановке зарубежной команды, но сравнить с венским гурманством все это будет совершенно невозможно. А еще в 1994 году была «Ифигения в Тавриде» Глюка в постановке Ахима Фрайера, новый спектакль Пины Бауш.

Мути и на этот раз был в числе моих приоритетов: он дирижировал «Высокой мессой» Баха с оркестром Венской филармонии и солистами вроде Грегори Кунде и Дженнифер Лэрмор. Параллельно в Музикферайне звучал Реквием Верди, пели Герман Прей и Криста Людвиг, играл Маурицио Поллини. В фойе на концерте Поллини я схватил за полу пиджака Карлоса Кляйбера, умоляя его дать интервью журналисту из новой России. Великий дирижер был мил, но все равно отказал. Если вспомнить, кто заполнял чаще всего сцены в наших концертных залах, то можно было бы просто умереть на месте.

И репертуар венских театров не мог не радовать. Где в Москве можно было увидеть, скажем, «Кардильяка» Хиндемита или «Саломею» Штрауса? А на сцене венской Фольксопер я был потрясен тем, как уже совсем немолодая вагнеровская примадонна Аня Силья исполняла партию Ренаты в «Огненном ангеле» Прокофьева, правда, на немецком языке. Если собрать все впечатления от поездок на Венские фестивальные недели, то можно было бы растянуть их на целый московский сезон. Наверное, даже на два!

Но мне было мало, я мечтал о невероятном – посетить Байройтский фестиваль. Вот это была куда как сложнее задача. Ведь простому слушателю надо было стоять в те времена в очереди порой десятилетиями, прежде чем вам мог перепасть хоть один билет, да и то на самый старый спектакль. Сегодня, когда Байройтский фестиваль продает билеты на спектакли чуть ли не до июля месяца в интернете, понимаешь, насколько все стало проще. А тогда все фонари вокруг фестивального театра были украшены портретами боссов черного рынка билетов. Фестиваль пугал тем, что билеты, купленные у этих людей, будут аннулированы.

Я уже рассказывал в прошлой главе, что «Независимая газета» в те годы была известна на Западе. И мне это помогло получить пресс-билеты не просто на спектакли фестиваля, а на премьеру новой постановки главного события в Байройте – тетралогии «Кольцо нибелунга». Каждая новая постановка вагнеровского детища становилась событием, и в премьерный год на нее невозможно было попасть. Поэтому я сам сейчас вспоминаю, каким я был счастливым, когда приходил в театр к 16:00 (только «Золото Рейна» начиналось в 18:00). Всегда одно и то же место, а значит, с соседями ты уже как одна семья! Завидую тем, кто впервые попадает в Байройт и слышит первые такты вступления к «Золоту Рейна». Меня это почти свело с ума в тот момент. Новую постановку осуществили дирижер Джеймс Левайн, режиссер Альфред Кирхнер, сценограф Розали, в ней были заняты Джон Томлинсон (Вотан), Дебора Поласки (Брунгильда), Вольфганг Шмидт (Зигфрид), Ханна Шварц (Фрикка), Зигфрид Ерусалем (Логе). В маленьких партиях пели будущие звезды Рене Папе (Фазольт), Нина Стемме (Фрейя). Я успел ухватить настоящий закат Байройта, когда петь здесь было делом чести для любого вагнеровского певца. Но это уже был финал великой эпохи настоящих вагнеровских певцов!

Спектакль был не самым интересным, но он совсем померк рядом с «Тристаном и Изольдой», которую здесь за несколько лет до этого поставил драматург Хайнер Мюллер с Вальтрауд Майер и Зигфридом Ерусалемом в главных партиях. Этот спектакль меня ошеломил, несмотря на то что режиссуры в нем было не очень много. Но даже костюмы дизайнера Йоджи Ямамото настолько отличались от всего виденного мной до сих пор!

Интересным в Байройте было все, даже то, что я снимал этаж в небольшом таунхаусе на окраине города. И общался со своими хозяевами на немецком языке, который я начал учить за пару лет до этого. А надо мной, в мансарде, жила пара. Он был из Франции, а она с севера Германии. У них был «вагнеровский» роман. Каждый год они встречались на месяц в Байройте для того, чтобы ходить каждый день к театру и спрашивать лишние билеты. Причем стояли они до конца последнего антракта. А вдруг кому-то станет нехорошо, и он уйдет. За десяток лет у них накопились такие воспоминания: третий акт «Лоэнгрина», второй и третий акт «Парсифаля» и так далее. Это, с одной стороны, было смешно, а с другой – вызывало огромное уважение.

Но и Байройта мне было мало! Ведь получить бесплатные пресс-билеты тогда было особенным счастьем. Получив такие билеты в Зальцбурге, я понял, что невозможно отказаться. И вновь собрался в дорогу. В первые годы правления Мортье происходила смена и зрительских формаций. Еще было много тех, кто приезжал зачекиниться в платьях в пол и «килограммовых» бриллиантах. Выходить в антракте было просто страшно: а вдруг наступишь на подол такого шикарного платья. Вот и ползли все на воздух так медленно, что сразу приходилось поворачивать обратно. Как вы понимаете, тогда все начиналась в точное время, и невозможно было представить, чтобы дирижер опоздал хоть на полминуты.

Но в Зальцбурге уже появлялась другая публика. Более демократичная, она уже не ворчала – мол, при Караяне все было лучше. Даже всячески приветствовала новации и в репертуаре, и в воплощении. В 1994 году самыми важными операми на фестивале были «Борис Годунов» Мусоргского в постановке Херберта Вернике и Клаудио Аббадо, «Царь Эдип» Стравинского, соединенный с Симфонией псалмов Питером Селларсом и Кентном Нагано, «Похождения повесы» Стравинского в постановке Петера Муссбаха и с декорациями знаменитого художника Йорга Иммендорфа, постановка «Истории солдата» Стравинского, в которой главную роль играл дирижер Андрей Борейко. О таком в Москве мы могли только мечтать!

А какие были составы! Сэм Рэми (Борис), Анатолий Кочерга (Пимен), Сергей Ларин (Самозванец) в «Борисе», Томас Мозер (Эдип), Эдит Клевер (Чтец), Джерри Хедли (Том), Сильвия Макнир (Энн), Грейс Бамбри (Баба-Тюрк). Конечно, без Моцарта в эпоху Мортье не обходилось. Во дворец епископской резиденции Карл Эрнст и Урсель Херрманы поставили спектакль по концертным ариям Моцарта с участием молодых Соле Исокоски, Веселины Казаровой, Михаэля Шаде. И тут, кстати, была карлица, просто выдающаяся актриса Мирей Мосс, которая соединяла все исполняемые номера в единое театральное действо. Но вершиной всего была новая постановка «Дон Жуана», которую осуществили Патрис Шеро и Даниель Баренбой. А пели Лелла Куберли (Донна Анна), Кэтрин Мальфитано (Эльвира), Чечилия Бартоли (Церлина), Ферруччо Фурланетто (Дон Жуан), Брин Терфель (Лепорелло), Матти Салминен (Командор). Вот на этот спектакль мне не досталось пресс-билета, и я два вечера ходил к театру, чтобы поискать лишнего. Поскольку практика в этом у меня была огромная (молодость вокруг Большого театра!), то мне повезло. Но я был обижен на пресс-службу и не стал писать статью об этом спектакле. Сейчас смешно даже вспомнить такое. Но были ведь еще и концерт оркестра Венской филармонии с Булезом, и сольный концерт Томаса Хэмпсона и Джесси Норман.

Концерт Норман я старался каждый год посещать, покупал на них билеты заранее, зная, что пресс-служба может и не дать на такой востребованный концерт мест. Но про ее выступления расскажу в следующий раз, и так уже Зальцбургу много посвящено. Ведь мне еще надо рассказать про то, как заканчивался год якобы новой постановкой «Дон Кихота» Минкуса в Большом театре. Не успев стать журналистом, я испортил отношения с Большим театром напрочь. Весной была премьера балета «Корсар» Адана, это был период, когда Григорович вдруг понял, что если сидеть на старых балетах, то могут и выгнать даже его. И он кинулся доставлять то, что еще не было поставлено. Хотя его взнос в «Корсара» был скорее монтажерский.

Но было смешно в этой истории вот что. Понимая, что билет мне не достанется, я отправился к людям, которые держали очередь за билетами в Большой. И купил у них довольно дорогой билет в бенуар за девять рублей с наценкой. Пошел на спектакль, торчу в первом ряду бенуара так, что меня всем видно. А когда домой вернулся, то мне жена говорит: примерно в 19:15 раздался телефонный звонок. И кто-то вкрадчивым голосом стал спрашивать, откуда я достал билет в бенуар. Сотрудников театра, в котором часто можно было услышать «Здесь вам не театр, а режимный объект!», больше всего волновало, что внутри театра завелся засланный казачок. И они были совершенно правы: такой человек был. Сегодня ее уже нет с нами, поэтому я могу рассказать, что частенько мне помогала Светлана Заворотна, которая болела душой за театр и готова была помочь тем, кто, как она считала, правильно критикует театр. А она в нем проработала всю жизнь и была начальником литературно-издательского отдела. Но я к ней редко обращался, мне не хотелось ее подставлять. Когда можно было купить, я покупал билет. Но ведь часто было, что билеты вообще не поступали в продажу.

Когда в Большом были какие-нибудь специализированные спектакли в честь приезда государственных деятелей, надо было идти к ЦУМу. Туда приезжали водители крупных чиновников, которым билеты доставались бесплатно. На них даже стоял специальный штамп «Бесплатно». И им уже надоедало по сотому разу смотреть «Лебединое озеро», они отдавали своим водителям, а те продавали их по официальной цене. Но билеты у них были тогда дорогие, в партер стоили по пять рублей. Но это было еще при «советской власти».

История с «Корсаром» закончилась тем, что я написал статью. А после этого в газету написала письмо Наталья Игоревна Бессмертнова, жена Юрия Григоровича. Его опубликовали, это была такая мода в «Независимой газете». В этом письме народная артистка СССР сильно на меня «наезжала». Но я так любил ее как артистку, что мне было все равно, что она не выбирает выражений. Все равно поезд под названием Большой театр несся к обрыву, и я нисколько не жалею, что мне удалось своими статьями (как и статьями других критиков) в какой-то мере подтолкнуть власть к смене руководства в Большом.

12 декабря 1994 года Юрий Григорович, Александр Лазарев, Валерий Левенталь и председатель профкома Виктор Кудряшов направили Борису Ельцину письмо, в котором объявили, что приостанавливают показ спектаклей накануне Нового года. И требовали убрать генерального директора Владимира Коконина, «протащившего», по их словам, благодаря аппаратным связям президентский указ о контрактной системе. Письмо было опубликовано накануне премьеры балета «Дон Кихот». Вряд ли Сервантес мог себе представить, что его любимый борец с ветряными мельницами станет и символом борьбы балетной труппы Большого театра. Григорович отменил даже специальный фестиваль в честь себя, в котором должны были принять участие этуали Парижской оперы Николя Ле Риш и Элизабет Платель.

Всякий здравомыслящий человек в ту пору, конечно же, хотел введения контрактной системы. Все надеялись, что она поможет встряхнуть старую советскую систему ранжирования артистов, единоначалия худруков. Поэтому те, кто сопротивлялся этому движению к контрактам, казались точно ретроградами и консерваторами. Я уже в статье «Куда несут кони Клодта?» писал, что контрактная система нужна как воздух именно музыкальным театрам, если мы хотим видеть что-то новое. Кстати, уже там я вспоминал, система освоения репертуара силами стабильной труппы терпит крах даже в «относительно» благополучном Мариинском театре. Что и говорить про Большой, который напоминал в те времена настоящее болото.