1994

Сразу вспоминается начало продаж акций МММ, первые подключения мобильной связи и ввод войск в Чечню. Музыкальная жизнь, может, и не была такой бурной. Но для меня год начался практически с военного конфликта в оркестре Санкт-Петербургской филармонии. Сегодня уже мало кто помнит, что, поработав с Юрием Темиркановым после смерти Евгения Мравинского и почувствовав разницу, музыканты стали роптать. И писать письма начальству – а что они еще умели делать? А еще писать в газеты. И мало кто осмелился на эти письма тогда отреагировать, но я кинулся в Питер в командировку, встречался с людьми. Они рассказывали страшные вещи: как их худрук на каких-то гастролях не мог попасть на подиум, в таком был состоянии. Но не только это пугало музыкантов, а, например, то, что главный дирижер не учит новых произведений. Или репетирует с ними на ходу, в дороге – то, что ныне норма, в те годы еще казалось чудовищным издевательством над музыкой! Темирканов так и не выучил ничего нового до сих пор, кстати. Оркестр выбрал себе совет во главе с исполняющим обязанности концертмейстера Владимиром Овчареком. Чувствуя сопротивление оркестра, Темирканов на тот момент уже пять лет сопротивлялся выборам новой первой скрипки. Именно Овчарек был избран жертвой, он был отстранен, его не взяли на гастроли в Норвегию.

Выжигать крамолу среди тех, кто работал при Мравинском, начали по советским законам. Людей перестали пускать на зарубежные гастроли, в Питер срочно прикатил Михаил Швыдкой, который требовал прекратить заговор против Темирканова. Через несколько лет после этого Швыдкой встанет на сторону Госоркестра, который будет выдавливать Светланова. Но в тот раз функционер от культуры всеми силами демонстрировал лояльность именно худруку. Неугодных уволили, Темирканов работает до сих пор. Через 20 лет я на своем опыте узнаю, во что обходятся так называемые болезни маэстро Темирканова, а попросту запои. Думаю, что сегодня этот оркестр растерял все, что было накоплено в советские времена, впрочем, не он один.

Кстати, рассказывая о событиях в оркестре Петербургской филармонии, я привел факт, которому был свидетелем сам за несколько месяцев до этого. Когда входящему в здание Питерской филармонии Клаудио Аббадо попался худрук филармонии, который сделал вид, что никого не знает. Мало того, он решительной походкой заставил Аббадо посторониться и прошествовал наружу так, что было понятно по одному виду: он ревнует свою публику к тому ажиотажу, которым сопровождался приезд Аббадо. Но в истории конфликта с музыкантами собственного оркестра сыграл важную роль другой знаменитый дирижер – эмигрант Семен Бычков. Он приехал репетировать концерты в Питере и обнаружил, что в оркестре нет нескольких стабильных музыкантов. Бычков написал письмо Темирканову, после чего поплатился всеми концертами, его просто отставили. Моя итоговая статья про эту ужасную историю называлась «Старуха умирает. Бремя спадает». Потому что Шопенгауэр однажды спустил с лестницы надоевшую ему старуху, а после ее смерти написал в дневнике: Obit anus. Abit onus – «Старуха умирает, бремя спадает». История 1994 года показала, что в новые времена в России к музыке будут относиться как к надоевшей старухе. На первое место выходят другие ценности.

Продолжу питерскую тему. В те годы я был единственным музыкальным журналистом, которому было не лень ездить на каждую премьеру Мариинского театра. Я об этом подробно рассказывал в прошлой главе. Но напомню, что в те времена все поездки в Питер были намного сложнее, не то что сегодня.

Чем порадовала нас Мариинка в 1994 году? В феврале был выпущен спектакль «Сказание о граде Китеже» Римского-Корсакова. В Мариинке тогда было сложно все: и аккредитоваться на премьеру, и получить фотографии единственного на тот момент фотографа Юлии Ларионовой. В феврале 1994 года я писал уже о том, что театр, потративший много сил на подготовку фестиваля оперы Римского-Корсакова (по аналогии с фестивалями Мусоргского и Прокофьева) подустал, и особенно это слышно в оркестре. А тогда поменьше премьер было, чем сегодня. Но даже в таком не самом выдающемся виде, к которому нас уже к тому моменту Гергиев приучил, было много любви к музыке Римского-Корсакова, много серьезного отношения к исполняемым произведениям.

Моя статья называлась «Ум, аршин или вера?». Поскольку поставить «Китеж» – это, конечно, в первую очередь разобраться с неканонической религиозностью либретто Бельского. Пользуясь знаменитыми словами Тютчева – «умом Россию не понять» и так далее, я утверждал, что вера все же есть в музыке, а в постановке Алексея Степанюка и Марта Китаева все это вдруг превращается в какой-то неумный общетеатральный аршин советской поры. Учтите, что «Китеж» был еще редким гостем после падения СССР. На ум приходила постановка Большого театра со Светлановым за пультом и с декорациями Ильи Глазунова. И от Мариинки, как от передового театра, мы ждали какого-то прорыва. Но увы. И певчески это был спектакль, в котором Гергиев еще пытался соединить тех, кто работал в театре до него (а они уже были, мягко говоря, не в кондиции), и новых, неопытных певцов. В общем, именно эта опера, которая была обязана венчать фестиваль Римского-Корсакова, не получилась. И от этого тоже было не по себе.

Проводя аналогию между «Китежем» и «Парсифалем», хотелось, конечно, и во время придуманного Гергиевым фестиваля увидеть что-то, хотя бы отдаленно напоминающее Байройт. Но вот именно западного взгляда на творчество композитора и не хватило Мариинскому театру. Еще было страшно приводить в русскую оперу авангардных режиссеров, но старая стилистика сама себя порола на наших глазах. Гергиев, кстати, потом еще раз попробует осуществить постановку «Китежа» как нечто усредненно-русское вместе с Андрисом Лиепой. Но закончится этот поиск собственного «Китежа» только в 2002 году постановкой Дмитрия Чернякова. А пока русский Байройт провалился, о чем я еще писал и в парижской газете «Русская мысль».

В апреле состоялся спектакль, которым дирижировал не Гергиев. Да, так еще было в те годы, когда Гергиев имел совесть и не брался за те оперы, которых сам не понимал. То ли дело сегодня! В апреле 1994 года в театре прошла премьера «Свадьбы Фигаро» Моцарта. За год до этого в Мариинке ставили «Волшебную флейту», которой дирижировал талантливый пианист и менее талантливый режиссер Юстус Франтц. Но Гергиев тогда не брезговал никакими международными контактами, а у Франтца был свой фестиваль не севере Германии. И вот та прошлогодняя «Флейта» была для этого дирижера, хорошо знакомого с моцартовской стилистикой, музыкально вполне удачной. «Свадьба Фигаро» же – скучной и нудной.

Постановка Тима Колмана и Тима Рида была не бог весть что, но точно получше творений Степанюка и Габитова. И отдельные певческие работы меня порадовали: Елена Миртова (Сюзанна) и Лия Шевцова (Керубино). Николай Путилин пел Фигаро, но ему уже не стоило этого делать. В своей рецензии я надеялся, что работа Франца с оркестром и солистами Мариинского продолжится. Но она, конечно же, остановилась на полпути. Через несколько лет Гергиев уже сам будет дирижировать моцартовскими операми.

Наверное, уже тогда проявилось важное качество худрука Мариинки – утверждение себя в роли главного действующего лица любой оперы и желание постоянно войти в одну сценическую реку дважды. После неудачной постановки «Садко» в якобы декорациях Коровина Мариинка повторяет сказочный антураж якобы исторической постановки начала века с декорациями Головина и Коровина. На этот раз «Руслан и Людмила» Глинки пала жертвой и этого тухлого историзма, и поиска международных контактов: режиссером спектакля выступил Лотфи Мансури, который потом перенесет эту пеструю вампуку в Сан-Франциско. Там и взойдет звезда Анны Нетребко. А на сцене в Петербурге самым ярким исполнителем стала Лариса Дядькова в партии Ратмира. Еще один удивительный пример, когда артистка с нестандартным, но правильно подобранным репертуаром может подарить много радости слушателям и без традиционных шлягеров типа «Кармен» или «Трубадура». Дядькова и в партии Нежаты из «Садко», и в партии Кащеевны из «Кащея Бессмертного» была именно той артисткой, благодаря которой каждый спектакль фестиваля мог стать памятным.

Осенью Мариинский театр показал «Тоску» Пуччини, декорации этого спектакля на год были предоставлены театру как раз Оперой Сан-Франциско. Это был старый спектакль Жан-Пьера Поннеля, его перенес принес мало счастья зрителям. На премьере пели Валентина Цыдыпова, Юрий Марусин и Николай Путилин. Но только последний смог доказать, что его не зря позвали петь в этом спектакле. Марусин уже в тот момент пел почти дежурно даже знаменитую арию, и это могло захватить только армию его поклонниц. Кстати, не потерялся и дирижер Лев Шабанов.

А что же Москва? Ну, Большой театр оставим на десерт. Пока же вспомним, что музыкальный ландшафт столицы все больше начинает формироваться под влиянием Евгения Колобова и его новой труппы, созданной из тех артистов театра имени К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко, которые поверили в светлое будущее.

Пока же скитальцы давали спектакли где придется. И пели любые, самые странные сочетания музыкального материала. В Концертном зале имени П. И. Чайковского состоялась премьера «Руслана и Людмилы» Глинки, если тот дайджест из шлягерных арий и ансамблей можно было бы назвать оперой Глинки. Увертюра исполнялась в конце сего двухактного действа. Но столица так исстрадалась по музыкальным откровениям, новым поискам, что готова была принять все. Большой театр в этот момент напоминал неповоротливого мастодонта, в «Стасике» все стало совсем печально после колобовского ухода. Дирижер точно понял, что настал момент соединить его поиск в области музыкального театра с желанием публики. Никому не нужен был пятиактный Глинка – и вот вам половина оперы. Причем самые красивые номера. Артисты невзрачные, но ансамбли слаженные. Кстати, Руслана в тот момент в репертуаре наших театров давно не было. А вы же понимаете, что публика примерно каждые пять лет пополняется новыми любителями. Они и открывали для себя яркие страницы глинковского наследия с помощью медиума Колобова. По этому сценарию позже был сделан дивертисмент из шлягерных арий и ансамблей Россини – вот это уже было настоящее удовольствие для публики, которая живьем больше «Цирюльника» отродясь не слышала.

Так рождалась потребность в новых театрах. В принципе, можно было бы просто вдохнуть новую жизнь в тот же Большой. Но кто бы осмелился в этот момент спихнуть с этого корабля Александра Лазарева или Юрия Григоровича. Но уже совсем скоро спихнут, и Большой ждут другие времена, в которых опять новые театры будут его побеждать. Колобовская «Новая опера» в 1994 году осваивает «Марию Стюарт» Доницетти и «Демона» Рубинштейна. Концертные варианты дают возможность подзаработать режиссеру Станиславу Митину, который кругом пихает своего любимого карлика. Но не только лишь забытую классику показывает «Новая опера» московским зрителям-слушателям. Появляется спектакль «Мефисто-театр», в котором соединяются «История солдата» и «Мавра» Стравинского.

«История солдата» с участием Игоря Верника и Владимира Зайцева превращалась в подобие «Служанок» Виктюка, а «Мавра» (прослоенная фрагментом балета «Аполло») стараниями художницы Аллы Коженковой стала средним между «Паяцами» Леонкавалло и дешевым эстрадным ревю. Но сам факт появления музыки Стравинского уже был важен.

Конечно, «Новая опера» была такой именно потому, что там была возможна только одна звезда – Евгений Колобов. Дирижер хорошо понимал, когда возникают возможности оттянуть внимание публики с него, и пресекал их напрочь. Даже тот же Хворостовский в сотрудничестве с Колобовым уходил в тень демонической фигуры маэстро. Поэтому в 1994 году я написал текст, который не был привязан к конкретному событию в «Новой опере». Я попытался провести параллель между Колобовым и гофмановским капельмейстером Крейслером.

«И вдруг оказалось, что маэстро вовсе земной человек. И не он, а ему „роняют на струны щипцы“, в него впивается жизнь „раскаленными когтями“. И музыкальные страдания организованной им оперной антрепризы уже никогда не переубедят меня в том, что он и есть воплощение гофмановского капельмейстера Иоганнеса Крейслера. Ну разве не он иссушает себя неудачами и треволнениями, находя покой и отдохновение лишь в самом таинстве музицирования? Разве не он уводит всех певунов на второй план, отдавая явное предпочтение Музыке в исполнении ансамбля музыкантов? Разве не он колотит дирижерской палочкой по открытой партитуре, мечтая уничтожить бестолковую публику, которая своими неуместными аплодисментами в середине хора пытается выразить едва скрываемый восторг? А кто еще обрек себя – талант, личность, романтика – на муки вечные, аккомпанируя с оркестром, кажется, всем недоучкам обоих полов».

В концертной московской жизни тоже побеждали новообразования. Например, молодой оркестр Михаила Плетнева, который тогда еще назывался РНСО – Российский национальный симфонический оркестр. Этот коллектив вместе со своим главным дирижером-дебютантам нащупывал и стиль игры, и основы взаимодействия. Потому что в тот момент еще было очень заметно, что Плетнев самоучка и идет к намеченной им цели на ощупь. В таком процессе должны были появляться странные программы. Одна из них была спонсорской. Миллиардер Гордон Гетти, возомнивший себя композитором, готов был заплатить любые деньги, чтобы исполнить хоть фрагментарно его собственную оперу «Фальстаф». Частный оркестр не может отказаться от заманчивого предложения. И вот на сцене Большого зала Московской консерватории в один вечер звучат фрагменты одноименных опер Верди и Гетти. Среди вокалистов Сергей Мурзаев, Сергей Байков и… сам американский миллиардер. В общем, конечно, это было комично. Другой важной премьерой Михаила Плетнева стало исполнение неоконченной Девятой симфонии Брукнера, дописанной в наше время коллективом западных авторов. И пусть там было много несовершенного, да и эмоциональная подача дирижера Плетнева максимально далека от того, что задумал посвятивший свое творение «любимому Господу» композитор, но концерт этот был очевидно вписан в историю брукнеровского наследия.

В ноябре творческий вечер в БЗК провела Тамара Синявская. Вместе со своей пианисткой Лией Могилевской они исполнили довольно пеструю программу, напоминающую отчет о проделанной работе. В театре Синявская уже довольно редко появлялась: она была рядом со своим звездным мужем, да и репертуар в Большом только сокращался. К счастью, поставленную Георгием Ансимовым на нее провальную «Кармен» уже к тому моменту сняли. Так что из того, в чем можно было Синявскую услышать, оставалась «Царская невеста». По итогам концерта родилась моя статья «Черноглазая москвичка»: Тамара Синявская как символ несбывшихся надежд русской оперы. «Популярность Синявской среди широких слоев населения оказалась замешанной на скрытой полуэстрадности ее творчества, бесконечных „Голубых огоньках“, „Черноглазых казачках“, слившихся с обликом певицы настолько, что наверняка где-нибудь на Кубани ее, потомственную москвичку, принимают за свою. Кроме того, воспоминания о романтическом браке с самым импозантным мужчиной 70-х не могли не оставить равнодушными его многочисленных поклонниц».

Осенью в консерватории проходил большой фестиваль музыки Альфреда Шнитке. Сам композитор из-за плохого самочувствия не смог приехать из Гамбурга, но он написал письмо, в котором назвал московскую публику «лучшей в мире». В фестивале принимали участие все те, кто со Шнитке сотрудничал много лет подряд: Мстислав Ростропович, Гидон Кремер, Юрий Башмет, Геннадий Рождественский… В финале состоялась премьера «Концерта на троих», в котором в трех частях солировали Ростропович, Башмет и Кремер, а когда они сошлись в финале вместе, дирижер Михаил Плетнев взял и надавил на клавиатуру открытого рояля всей рукой от кисти до локтя. Но самое главное, фестиваль этот задал много вопросов новой концертной жизни. И один из них был очень важным для развития искусства в нашей стране: нужно ли превращать фестивали композиторов, которые всегда были чужды общественной жизни, в настоящее светское мероприятие с пустыми речами спонсоров и кучей публики, которая мучилась в зале от непонимания такой музыки?