Поскольку Белинский для нескольких поколений русских людей был непререкаемым авторитетом, его приговоры могут рассматриваться как доподлинное выражение «национального самосознания». Однако ведь само это рассуждение Белинского о Гоголе являло собой, как известно, остро полемический ответ на посвященную Гоголю статью славянофила Константина Аксакова и, следовательно, уже в 1840-х годах высшая ценность творчества Гоголя так или иначе осознавалась в России (ныне всемирное признание этого творчества очевидно).

Вернадский отметил, что «новая русская литература вскрылась в своем значении лишь на памяти живущих людей (он, несомненно, имеет здесь в виду и самого себя – В. К.). Пушкин выявился тем, чем он был, через несколько поколений после своего рождения». Вероятнее всего, Вернадский считал решающим моментом этого «выявления» согласно воспринятую самыми разными людьми Пушкинскую речь Достоевского, прозвучавшую в 1880 году, когда самому Вернадскому было восемнадцать лет.

Но уместно напомнить, что еще в 1827 году (когда Белинский был пензенским гимназистом), сразу после появления в печати сцены («Ночь. Келья в Чудовом монастыре») из «Бориса Годунова» – одного из первых подлинно зрелых пушкинских творений, – Дмитрий Веневитинов писал:

«Эта сцена, поразительная по своей простоте и энергии, может быть смело поставлена наряду со всем, что есть лучшего у Шекспира и Гёте». С явлением же творения в целом «не только русская литература сделает бессмертное приобретение, но летописи трагической музы обогатятся образцовым произведением, которое станет наряду со всем, что только есть прекраснейшего в этом роде на языках древних и новых».

Мнение Веневитинова безусловно разделяли и другие «любомудры» – братья Киреевские, Владимир Одоевский, Погодин, Тютчев, стремившийся определить в 1836 году, «отчего Пушкин так высоко стоит над всеми современными французскими поэтами» (среди коих числились тогда ни много ни мало Мюссе, Ламартин, Альфред де Виньи, Беранже, Жерар де Нерваль, Барбье и сам Гюго…). Впрочем, еще в 1831 году крупнейший тогда русский мыслитель Чаадаев сказал о Пушкине: «…вот, наконец, явился наш Дант».

Словом, есть вроде бы основания усомниться в правоте Вернадского, утверждавшего, что в России «совершался и совершается огромный духовный рост, духовное творчество, не видные и не осознаваемые ни современниками, ни долгими поколениями спустя».

Вернадский, в частности, выразил удивление по поводу того, что «в расцвет творческого выявления Толстого» Пекарский (и, конечно, вовсе не только он) продолжал полагать, что русская литература не имеет никакого мирового значения и «ее история не может изучаться в одинаковом масштабе с историей великих мировых литератур». Но ведь именно в то самое время, сразу же после завершения печатания «Войны и мира», Николай Страхов, подводя итог своим глубоко содержательным размышлениям о толстовской эпопее, совершенно верно утверждал, что она «принадлежит к самым великим, самым лучшим созданиям поэзии, какие мы только знаем и можем вообразить. Западные литературы в настоящее время не представляют ничего равного и даже ничего близко подходящего…» То есть современник, даже прямой ровесник Толстого, дал оценку, которая теперь является общепринятой!

И все же… все же Вернадский был по-своему прав. Ибо ясно, что высказывания и оценки любомудров, славянофилов или «почвенников» (к которым принадлежал Страхов), не имели и сотой или, пожалуй, даже тысячной доли того общественного резонанса, каковым обладали суждения «прогрессивных» критиков и публицистов – Белинского, Чернышевского, Михайловского и т. д. Резко «сниженные» или попросту уничтожающие отзывы о «Войне и мире» в статьях таких влиятельнейших тогда авторов, как Писарев, Шелгунов, Берви-Флеровский, Зайцев, Минаев и др., совершенно заглушили голос Страхова… Едва ли расслышал его и сам достаточно чуткий Вернадский! И потребовалась позднейшая «поддержка» из-за рубежа (в частности, того же де Вогюэ, которого упоминает Вернадский), чтобы «Война и мир» получила в России действительное признание.

Эта своего рода закономерность развития русского культурного самосознания была уяснена давным-давно. Еще в 1839 году Иван Киреевский, размышляя о духовных ценностях русского Православия, утверждал:

«Желать теперь остается нам только одного: чтобы какой-нибудь француз понял оригинальность учения христианского, как оно заключается в нашей Церкви, и написал об этом статью в журнале; чтобы немец, поверивши ему, изучил нашу Церковь поглубже и стал бы доказывать на лекциях, что в ней совсем неожиданно открывается именно то, чего теперь требует просвещение Европы. Тогда, без сомнения, мы поверили бы французу и немцу и сами узнали бы то, что имеем».

В 1846 году Чаадаев, стремясь обратить внимание русских читателей на весьма ценное в его глазах сочинение Хомякова, сам переводит его на французский язык и отправляет перевод своему Парижскому знакомцу графу де Сиркуру: «…берусь за перо, чтобы просить вас пристроить в печати статью нашего друга Хомякова… наилучший способ заставить нашу публику ценить произведения отечественной литературы – это делать их достоянием широких кругов европейского общества. Как ни склонны мы уже теперь доверять нашему собственному суждению, все-таки среди нас еще преобладает старая привычка руководствоваться мнением вашей публики» (стоит отметить, что и в наше время, например, широкое признание трудов М. М. Бахтина в России совершилось лишь после высшей оценки их на Западе)^[3].

Таким образом, Вернадский в более обобщенном виде сказал о том, о чем русские мыслители говорили еще столетием ранее. Но размышление Вернадского приводит к очень существенному итогу, которого я еще не касался.

Говоря об «открытии» средневековой русской иконописи и зодчества, Вернадский утверждает: «Это древнее русское искусство, как сейчас ясно видно, могло возникнуть и существовать только при том условии, что оно было связано в течение поколений глубочайшими нитями со всей жизнью нашего народа, с его высокими настроениями и исканиями правды. И совершенно ясно, что его (древнерусского искусства. – В. К.) осознание есть сейчас факт крупнейшего значения в жизни нашего народа.

Сейчас, мне кажется, мы подходим к новому явлению того же характера. Начинает вырисовываться неосознанная новая сторона нашей вековой духовной работы – работы русского народа и Русского государства в научном творчестве. Настала пора его выяснения… Что, научная работа русского народа является малозаметным явлением в росте знания человечества? Что, русская мысль теряется в мировой работе? Или гений нашей страны и здесь, как и в художественном отражении нас окружающего, выявил новое, богатое, незаменимое, единственное» (цит. соч., с. 314).

И Вернадский сетует, что «нами обычно забывается связь отечественной науки с той вековой работой, которую совершили русские землепроходцы открытием северной Азии, северных морей и пролива, отделяющего Евразию от Америки. Несомненно, эта работа старых веков, XV–XVII, была по своим научным последствиям столь же высокой важности научным достижением, как то раскрытие карты мира, какое совершено было моряками Запада XIV–XVIII столетий» (цит. соч., с. 314–315).

В высшей степени важно обратить сугубое внимание на тот факт, что Вернадский подчеркнуто ставит и иконопись, и «научную работу» в нераздельную связь со всей цельностью истории русского народа, укореняет художественное и научное творчество во всей полноте народно-исторического бытия России. Разумеется, это всецело относится и к русскому словесному творчеству.

И все это имеет глубокий и острейший смысл. В силу ряда причин (о них еще пойдет речь) русская литература как бы выделена в общественном сознании (во всяком случае, в представлениях большинства людей) в некую замкнутую сферу, словно бы даже самодовлеющий мир, возвышающийся над русской жизнью как таковой, над отечественной историей в ее реальной земной полноте.

Я отнюдь не считаю, что русская литература, – как и культура в целом, – есть прямое «отражение» или «воспроизведение» русской жизни, такой подход к делу – это прежде всего упрощенное, примитивизирующее истолкование культуры. Гораздо более верно понятие о творениях культуры (и, конечно, литературы) как о плодах – своего рода «последних», высших достижениях исторического творчества, плодах, которые, в частности, вовсе не обязаны быть «похожими» на свои жизненные корни. И, представляя собой порождения истории, творения культуры сами естественно становятся феноменами истории; трудно спорить с тем, что, скажем, былины об Илье Муромце, рублевская Троица, архитектурный мир Московского Кремля, «Жизнь за Царя» Глинки, толстовская «Война и мир» или лирика Есенина – это, без сомнения, реальные факты, события русской истории, прямо и непосредственно участвующие в ней.

В то же время они, конечно, представляют собой именно порождения этой истории, принципиально не могущие содержать в себе ничего такого, чего не было бы в самой истории. А между тем господствует мнение, согласно которому в России была, дескать, только великая, безмерно богатая и полная смысла литература (и, отчасти, культура вообще). Это выражено, например, в известном всем и каждому тургеневском стихотворении в прозе 1882 года «Русский язык» (в понятие «язык» здесь, безусловно, включена литература):

«Во дни сомнений, во дни тягостных раздумий о судьбах моей родины ты один мне поддержка и опора, о, великий, могучий, правдивый и свободный русский язык! – Не будь тебя – как не впасть в отчаяние при виде всего, что совершается дома? – Но нельзя верить, чтобы такой язык не был дан великому народу!»

Итак, в России только слово несет в себе несомненное величие, а все, что «совершается» в ней, то есть ее целостное бытие, способно вызвать лишь «отчаяние»…

Это в конце концов попросту странное представление (оно ведь неизбежно подразумевает, что словесное инобытие России в творениях Пушкина, Тютчева, Гоголя, Достоевского, Толстого, Лескова как бы не имеет непосредственного отношения к порождающему чувство «отчаяния» русскому бытию) все же прочно внедрилось в сознание множества людей и особенно «расцвело» после 1917 года. Так, Луначарский писал в 1924 году, что-де «почти у всякой русской писательской могилы» (далее перечислялись многие имена от Радищева до Толстого) «можно провозгласить страшную революционную анафему против старой России, ибо всех их она… обузила, обгрызла, завела не на ту дорогу. Если же все же они остались великими, то вопреки этой проклятой старой России, и все, что в них есть пошлого, ложного, недоделанного, слабого, все это дала им она».

Эта, так сказать, экстремистски «идеалистическая» позиция (все наиболее существенное и ценное русские классики «взяли», оказывается, из своего собственного сознания, а не из русского бытия) является, по сути дела, господствующей, – и не только по отношению к литературе. Так, в непомерно превозносимом множеством критиков кинофильме А. Тарковского «Андрей Рублев» (по моему убеждению, посредственном и, в частности, невыносимо скучном) творчество гениального иконописца никак не соотнесено с русской жизнью его времени, – даже напротив. Хотя еще в 1927 году Вернадский (его слова уже приводились) с полным основанием говорил: «Это древнее русское искусство, как сейчас ясно видно, могло возникнуть и существовать только при условии, что оно было связано в течение поколений глубочайшими нитями со всей жизнью нашего народа, с его высокими настроениями и исканиями правды».

«Отрыв» этого искусства от самой жизни русского народа принимал нередко и поистине курьезные формы. Так, в 1939 году бывший в свое время управляющим делами Совнаркома В. Д. Бонч-Бруевич вспоминал о том, как в 1918 году производилась реставрация Успенского собора в Кремле: «Владимир Ильич часто заглядывал в собор, – свидетельствовал исполнявший тогда обязанности гида Бонч-Бруевич, считавшийся, между прочим, крупным ученым, – внимательно рассматривал великолепные фрески и изображения старой итальянской живописи XV–XVI веков, которые обнаруживались после смывания мест, закрашенных различными нашими богомазами».

Как ныне хорошо известно, в основу фресок Успенского собора легла работа великого русского «иконника» Дионисия и его школы. Но при господствовавшем до самого последнего времени отношении к древнерусской культуре в это как бы невозможно было поверить. И Ленин, конечно, был убежден, что рассматривает образцы итальянского искусства…

Итак, в размышлениях Вернадского выявлены две характернейшие черты (можно бы и сказать: два характернейших «греха»), присущие освоению русских литературных, художественных, научных и вообще культурных ценностей: очевидное и нередко разительное «запаздывание» в их понимании и оценке и, во-вторых, более или менее решительное отделение, отрыв этих ценностей от цельного исторического бытия России (в противовес этому Вернадский утверждает, например, что русскую науку о мире начали создавать своим историческим, жизненным творчеством «землепроходцы» XV–XVII веков).

Целесообразно сразу же попытаться объяснить или, вернее, наметить пути объяснения этих «грехов», – хотя в определенном смысле именно такова задача книги в целом. Но заранее данные – пусть и эскизные – объяснения будут, как мне представляется, облегчать восприятие книги, которая во многих своих аспектах не совпадает с наиболее распространенными представлениями об истории России и русской литературы.

Тот факт, что (пользуясь определениями Вернадского) «огромный духовный рост, духовное творчество» как бы не замечаются и не осознаются «долгими поколениями спустя», обусловлен – хотя это, о чем еще пойдет речь, не единственная причина – своего рода прерывистостью русской истории. В настоящее время развивается, скажем, точка зрения – прежде всего в трудах Л. Н. Гумилева, – согласно которой история России в ее современном значении началась лишь к концу XIV века, а в основе домонгольской Руси лежала, по существу, деятельность иного этноса – иного по целому ряду существенных своих «параметров».

Подобное представление намечено – по-видимому, независимо от Л. Н. Гумилева – и в работах Д. С. Лихачева. Одна из главок его книги «Развитие русской литературы X–XVII веков» (Л., 1973) называется так: «Обращение к «своей античности». «Вторая половина XIV – начало XV вв. характеризуются повышенным интересом к домонгольской культуре Руси, к старому Киеву, старому Владимиру и Суздалю, к старому Новгороду… – утверждает Д. С. Лихачев. – Обращение поднимающейся Москвы… к киевской, владимирской и новгородской древности соответствовало обращению Запада к классическим источникам» (с. 116, 118) – то есть к древним Греции и Риму.

Хотел или не хотел этого автор (а он приводит, кстати сказать, многочисленные примеры «возрождения» домонгольской русской культуры в XIV–XV веках), но мысль его, исходящая из «соответствия» Возрождения на Руси и на Западе, неизбежно имеет и такой оттенок: до монгольского нашествия на Руси была совсем иная культура. Ибо возрождение есть с необходимостью новое рождение, а не «обычное» поступательное развитие одного и того же культурного организма.

И действительно, для понимания истории культуры (и литературы) России вполне уместна идея новых рождений, или, иначе, воскрешений. Причем речь должна идти вовсе не только об эпохе после монгольского нашествия. Еще уместнее говорить, например, о воскрешении средневековой русской культуры в XIX – начале XX века – после эпохи Петра Великого и его преемников.

Вернадский-сын писал (между прочим, в том же самом 1927 году, когда произнес цитированную выше речь его отец) в своем «Начертании русской истории», изданном в Праге, что к последней трети XVIII века «было уничтожено четыре пятых русских монастырей (разрядка Г. В. Вернадского – В. К.)… Из 732 мужских монастырей (не считая юго-западного края) оставлено 161; из 222 женских – всего 39…^[4] Это был сокрушительный удар по всей исторической системе религиозно-нравственного воспитания русского народа… Роль суррогата Церкви в дворянском (отчасти в купеческом) обществе времен Екатерины стали играть масонские ложи…» (с. 196–197; между прочим, Г. В. Вернадский начал свою научную деятельность с углубленного изучения русского масонства).

Но дело шло вовсе не только о монастырях. С 1768 года выдающийся архитектор и не менее выдающийся масон, полномочный посредник в сношениях вождя масонов Н. И. Новикова с наследником престола великим князем Павлом Петровичем, В. И. Баженов, создает, по его собственному определению, «проект Кремлевской перестройки», которая ставит целью «обновить вид сего древностью обветшалого и нестройного града»^[5]. К 1773 году стена и башни Московского Кремля, расположенные вдоль Москвы-реки, были уничтожены, и состоялась торжественная закладка нового, «совершенного» дворца, своего рода масонского храма, который должен был, в частности, заслонить и затмить «нестройные» остатки Кремля…

Однако вскоре из-за прорытия глубокого рва для дворцового фундамента дал трещины Архангельский собор – усыпальница великих князей и царей, начиная с Ивана Калиты. Это показалось чрезмерным, работы были по распоряжению Екатерины II остановлены, а затем в течение десяти лет заново возведены снесенные стена и башни Кремля (на память остался ясно видный и теперь шов в кремлевской стене, возникший из-за того, что восстановление стены шло с двух концов).

Но принципиально новое представление о ценностях культуры еще долго владело умами и душами людей. Не кто иной, как Николай Михайлович Карамзин (который еще в 1784 году, восемнадцатилетним юношей, стал членом масонской «Ложи Златого Венца»^[6]