Через пять лет после «Кавалера Золотой Звезды» Райзман снимает фильм «Урок жизни». До выступления Хрущева на XX съезде с критикой культа личности должен пройти еще целый год, но Райзман уже делает картину, главной темой которой становится мучительное расставание с идеалом искренне влюбленного в свое дело и высоко одаренного «мавританца»^[18], который может все. Конечно, был Беляев в «Летчиках». И будет еще Губанов-мл. в «Твоем современнике»: но оба эти фильма сняты слишком далеко от эпохи послевоенного сталинского угара. А тут, сразу после «Кавалера», где волею писателя Бабаевского протагонист разве что горы не валил плечом, полагаясь исключительно на силу духа и единственно верного учения… И «сцена с курами» – пусть даже задним числом – приобретает совсем иной смысл.

Язык, на котором говорит Юлий Райзман, начинает меняться исподволь, будто предчувствуя большие исторические перемены. Темы остаются прежними, но раскрываются они совсем иначе. «Урок жизни» – самый «семейный» фильм Райзмана^[19]: герой^[20] и героиня^[21], пройдя через положенные «неудобные» сцены^[22], женятся в первой трети картины. При этом семья как таковая в сюжете практически отсутствует. Героиня говорит об этом как о факте с разочарованием и печалью: все есть, стены, мебель, даже ребенок, но семьи нет. Выход из ситуации обнаруживается неожиданный: для того чтобы счастье стало возможным, герою нужно слезть с пьедестала, а героине – перестать быть домохозяйкой, закончить оставленный когда-то ради замужества институт, стать кем-то самой. И вот тогда в финальной сцене осознавший свои ошибки герой скажет, обращаясь к ней, ключевое слово: друг.

Частное, семейное пространство, которое в «сталинских» фильмах Райзмана либо вовсе отсутствовало, либо подавалось как не слишком значительное и почти смешное препятствие, вдруг приобретает статус «врага номер один», главной помехи на пути к полноценному становлению личности: и так будет во всех фильмах режиссера, снятых с середины 1950-х до конца 1960-х годов. «Суровый стиль» еще не успел о себе заявить, только-только прозвучал с трибуны хрущевский лозунг «возвращения к ленинским принципам», а Райзман уже успел снять в 1957 году один из лучших своих фильмов, «Коммуниста». Главный герой фильма, Василий Губанов^[23], тоже строит электростанцию, как и Тутаринов из «Кавалера», но только не в лакированной современной действительности, а не то в 1919-м, не то уже в 1920 году в качестве первой ласточки ГОЭЛРО. Идея строительства Царствия Божьего на земле, скомпрометированная в настоящем, переносится в эпическую (и изрядно мифологизированную) эпоху, задействуя мощный легитимирующий потенциал изначальных времен.

Однако к выстраиваемому заново «правильному» публичному пространству и к «возрождающему принципы» публичному дискурсу тут же подбираются антиподы. Выстраивается иерархия даже не пространств, но уровней ситуативного кодирования. Есть публичность «правильная», связанная с партийной организацией и стройкой электростанции и осененная личным присутствием восстановленного в правах после сталинской узурпации Вождя^[24]. Есть – «неправильная», «вражеская», кулацко-бандитская. А между ними, причем с явной системной тягой к последнему, болтается крестьянская изба, «хата с занавесочкой»^[25] – и как пространство, и как система отношений, и как способ кодирования возникающих сюжетных ситуаций^[26].

Основная любовная линия разрабатывает уже привычную, крайне идеологизированную сюжетную схему: героиня завязла «за занавесочкой», в затхлом и замкнутом семейном пространстве, и герой ценой серьезного внутреннего кризиса и в результате обычного у Райзмана жизнеутверждающего разговора со старшим товарищем (он же коммунист со стажем) в конце концов вырывает ее оттуда. Семейная жизнь коммуниста Губанова подается как лишенная собственно «семейных» пространственных и кодовых составляющих: живут молодые на складе, рожает женщина, естественно, в общественном роддоме – чтобы тут же получить известие о смерти мужа. Это не семья – это набор иных, внесемейных практик (эротических, бытовых, коммуникативных), резко противопоставленных собственно семейным/крестьянским.

Финал картины являет собой буквальную реализацию метафоры о «выборе правильного пути». Бывший муж, «неорганизованный крестьянин», неплохой, в принципе, мужик, но слабый и неуравновешенный, который обещает заботиться о сыне Губанова (рассказчике), «как о своем», в конечном счете уходит «крышу крыть и картошку копать» в сторону буколического деревенского пейзажа с колокольней (церковь подчеркнута). Героиня же твердо идет по другой дороге, без особых опознавательных знаков, но с чем-то вроде стройки на холме вдалеке.

Заявив о себе как об одном из родоначальников «сурового стиля», Райзман в следующем же своем фильме «А если это любовь?» (1961) предстает в другой, не менее важной для современных контекстов ипостаси: как тонкий и лиричный оттепельный интеллигент, сохраняющий при этом все те же подспудно диктующие повестку дня базовые установки. Потрясающая по степени выдержанности особенность этой картины – строгая иерархизация и семантизация пространств. Публичные пространства выстроены в жесткую вертикаль. На вершине находится завод как пространство тотально нормативное и включенное в контексты высшего порядка^[27]. Следом идет школа как пространство нормативизирующее, упорядоченное частично, а потому потенциально конфликтное. Главный смысл этого пространства – в структурировании сырого материала, поступающего с самого нижнего и неупорядоченного уровня публичного пространства – из двора. Последний хаотичен принципиально, прежде всего в силу принципиальной же завязанности на частных семейных контекстах, которые собственно и образуют его как серединную зону, обрамленную лагутенковскими пятиэтажными ульями.

Все сюжеты этого фильма завязываются, протекают и разрешаются исключительно в публичных контекстах. Семейное – место, где ничего не решается, пространство-паразит, замыкающее человека в ложной отгороженности от двух ипостасей его истинного «я»: публичной и индивидуально-личностной, которая проявиться^[28] может только в публичном. Весьма характерен в этом плане первый же, предшествующий титрам план фильма: камера выплывает из квартиры через окно в пустой утренний двор, «вынося» за собой каждого из сидящих в кинозале зрителей из его «коренного» замкнутого пространства на первый уровень пространства публичного. Далее, под титры, пойдут сменяющие друг друга планы утреннего движения, привязанные к открытым пространствам между пятиэтажками, к улицам и к пространству перед школой, причем движение это будет сугубо однонаправленным, вовлекающим зрителя в общий поток^[29].

Главный сюжетообразующий конфликт фильма завязывается вокруг случайно найденного в классе любовного письма, которое стараниями «нехорошей» учительницы немецкого языка^[30] становится достоянием гласности. Но в отличие от сходного сюжетного хода в «Машеньке», здесь данное обстоятельство уже рассматривается и подается как неподобающее вмешательство в сферу интимного – и даже «немка» вынуждена прибегать к явной казуистике, чтобы его оправдать. Личная жизнь, хоть и вписанная по-прежнему в публичное пространство и максимально дистанцированная от пространства семейного, приобретает – в духе эпохи – право на некоторую экстерриториальность.

Право это, впрочем, не означает ни нарушения жестко расписанных у Райзмана гендерных ролей, ни права публично называть вещи своими именами. Все персонажи фильма без исключения даже наедине друг с другом (и со зрителем, естественно) о любовных отношениях говорят не просто через посредство эвфемизмов, а через посредство указательных местоимений («это», «говорить об этом» и т. д.), что выводит нас на куда более широкую тему: о причинах табуированности темы «этого» в советской действительности (публичной и, во многом, личной и микрогрупповой, в целых социальных пластах) и в публичных репрезентациях.

Практически во всех традиционных человеческих культурах женщина была агентом и инструментом социального плетения на основных микрогрупповых уровнях ситуативного кодирования – семейном и соседском (а во многом и на стайном). Публичный дискурс, традиционно маскулинный в своей основе, собственно женские сюжеты либо выдавливает, либо мифологизирует, загоняя в тот или иной дискурсивный жанр, привязывая к тому или иному «жанро-совместимому» сюжету. Последние (мифологизированные) становятся одной из основ «культурных» традиций, формируя публично приемлемый образ женщины – в рамках определенного, довольно жестко заданного спектра.

С первыми (вытесняемыми) ситуация куда сложнее. Если взаимодействие между публичным и микрогрупповыми уровнями кодирования налажено и каждый уровень действует «в рамках собственной компетенции», не покушаясь на сопредельные зоны, то женские сюжеты и связанные с ними поведенческие и кодовые стратегии тихо существуют на периферии публичного пространства, не оставляя по себе в писаной (и другой, так или иначе проявляемой публично) истории практически никакого следа – если не считать таковым жанрово трансформированные «вмешательства» публичного пространства в микрогрупповые зоны – как в комедиях Аристофана. Если же публичное пространство и соответствующие уровни кодирования начинают активно претендовать на присвоение (и, соответственно, перекодирование) микрогрупповых пространств и поведенческих/кодовых стратегий, то «женский дискурс» волей-неволей становится самой логичной жертвой этого процесса. Начиная, понятное дело, с сексуальных практик – и заканчивая любыми другими практиками и пространствами, которые являются системообразующими для женских ролей и воспринимаются как женские par excellence.

Советская действительность, построенная на: 1) большевистской атаке на любые микрогрупповые пространства с целью их публичной трансформации и соответствующего перекодирования и 2) на сталинско-имперской утопии тотального контроля над личностью (через атомизацию общества и, соответственно, разрушение всех возможных микрогрупповых пространств и кодов), просто обязана была «выдавливать женское».

Здесь берет начало целый ряд общих, независимых от конкретного периода и конкретного «языка эпохи» особенностей творческой манеры наделенного невероятным социальным чутьем Юлия Райзмана. Во-первых, это уже упомянутая выше «неприступность» женщин при контакте с любимым человеком. Женщина не просто не имеет права на сексуальную инициативу, она должна подчеркнуто любую инициативу разрушать – до тех пор, пока не «придет время». Во-вторых, «правильная» женщина у Райзмана самореализуется только через публичное пространство в его образовательной^[31] и производственной^[32] составляющих. И в-третьих, женщина неизбежно маркирует собой «вяжущее» домашнее пространство^[33]. Именно по этим причинам в конечном счете «не получается» и история Ромео и Джульетты в «А если это любовь?». Героиню^[34] на протяжении большей части фильма слишком властно репрессируют полудеревенские семейные контексты. Затем, пережив кризис и «инициационную смерть», она уже сама моделирует стандартный у Райзмана открытый финал – уезжая из родного города «в другую сторону» (герой уезжает как раз на запад, под Курск), учиться «на химическом». Впрочем, на предложение героя поехать за ней следом она категорическим отказом все-таки не отвечает: счастье в принципе возможно, но не в финальных кадрах у Райзмана^[35].

Пожалуй, самый сложный период в творческой жизни режиссера – это семидесятые годы, время самых претенциозных и, пожалуй, самых неудачных его фильмов. «Твой современник» (1967), сиквел «Коммуниста», надрывно и не слишком убедительно пытается вписать прежние темы в изменившуюся реальность. Но только одна-две из них действительно «держат воду». Скромный лысый гений на службе народу «выстреливает» в образе профессора Ниточкина^[36]. Женщина как неотъемлемый атрибут сковывающего семейного пространства властно заявляет о себе в роли бывшей жены Губанова^[37] – странным, но весьма показательным для эволюции режиссера образом совместившись с образом «вечной комсомолки», настаивающей на праве тотального контроля, да еще и сексуально нереализовавшейся. «Визит вежливости» (1972) и «Странная женщина» (1977) только усиливают впечатление, что бывший энтузиаст, сторонник возвращения к ленинским принципам и оттепельный интеллигент Райзман попросту не знает, что и как ему следует говорить в обществе, где идеологически заряженные дискурсы уже воспринимаются большей частью населения как белый шум. Он пытается учить Запад и предостерегать его от неминуемой катастрофы, что даже на советском экране начала семидесятых выглядит достаточно ходульно. А затем по-своему смело и провокативно бьется с категорически неверной, как ему представляется, эволюцией представлений об отношениях между мужчиной и женщиной: но язык, на котором он об этом говорит, в конце семидесятых звучит странно.

И тем более неожиданны два последних фильма Райзмана, «Частная жизнь» (1982) и «Время желаний» (1984). Фильмы не по-стариковски энергичные и мощные. И горькие невероятно. Фильмы, по которым ясно как дважды два, что рухнуло все. Бесповоротно. Что это публичное пространство и те люди, которые в него выбрались и заселили его – дерьмо. Ради которого не стоило и огород городить.

И ход, выбранный Райзманом для обоих фильмов, на этот раз безупречен. Гиперчувствительный к языкам эпохи, он четко увидел те места, в которые нужно ударить, чтобы рассчитаться с ней за собственные обманутые надежды. Бить нужно не по фактам, а по символам.

«Частная жизнь» – это анти-«Добровольцы» и анти-«Председатель» в одном флаконе. В главной роли – Михаил Ульянов как знаковая для советского кинематографа фигура деятельного и брутального управленца/специалиста/коммуниста, занятого своим/общим делом на всю катушку. Фильм о частном, семейном пространстве, где оказывается совершенно беспомощен и неуместен директор большого завода Абрикосов, написавший в запале заявление об уходе с работы по собственному желанию и вдруг выяснивший для себя, что вся страна и все люди, которых он считал для себя значимыми, но присутствия которых почти не замечал из-за того, что был занят куда более важными делами, уже давно живут по каким-то другим, непонятным ему законам. Привычная роль домашнего бога, которая не осознавалась как таковая, пока был смысл в «большой» деятельности, теряет основания. Все компетенции Абрикосова остались вне той среды, в которой он теперь вынужден жить. Еще одна засада – тотальная смена отсутствия досуга на сплошной досуг, который непонятно, чем положено занимать. Ситуация усугубляется еще и тем, что собственно семьи как таковой у него и нет: есть конгломерат индивидов, объединенный общим бытовым пространством и ощущение того, что он сам, собственными руками как-то незаметно для себя все это и сваял. Финал, конечно, открытый. Фильм заканчивается сценой сборов: герою позвонили, наконец, из министерства, нужно ехать на собеседование, и этот мощный и умный мужик суетливо собирается, дергается, пока не застывает перед зеркалом, в котором – не то официальное фото, не то обряженный в последний путь дорогой товарищ^[38].

«Время желаний» – это анти-«Москва слезам не верит», и в главной роли режиссер снял, естественно, Веру Алентову. Это самый нерайзмановский фильм Райзмана. Если в «Частной жизни» проблемы столкновения личного, публичного и семейного при всей необычности ракурса ставятся еще в более или менее ожидаемом поле, то здесь – полное переформатирование всего и вся. Ну ладно, протагонист женщина – были же «Машенька» и «Странная женщина». Но обычная у Райзмана «правильная» женщина старательно выходит в публичное пространство, чтобы если не сравняться с мужчиной, то стать «самой собой» и «достойной счастья», причем все это происходит при тотальном осознании превалирования публичных ценностей над любыми частными. «Неправильные» женщины либо замкнуты на семье, как мать Ксени из «А если это любовь?», либо замкнуты на ней же, но пытаются при этом манипулировать публичными ценностями, как бывшая жена Губанова-мл. Здесь женщина делает все то же самое, но исходя исключительно из корыстных частных мотиваций. Она – хозяйка публичного пространства, и то, чего у нее нет, – это всего лишь то, чего у нее пока нет.

Особенно остро смотрится эта смена вех в контексте вдруг вспыхнувшей у «брежневского» Райзмана тяги «доказывать Западу»: «Москва слезам не верит» – единственный советский оскароносец за все 1980-е^[39], причем во многом по причине «правильного» сюжета про self-made woman