В комедиях Пырьева, где тема социального лифта обычно выражена достаточно слабо, проблема решается за счет нагнетания буколических контекстов и «наивных» комических персонажей – кстати, достаточно быстро перебравшихся из музыкальной комедии в другие, даже вполне серьезные жанры сталинского кино^[81]. Еще одна особенность пырьевских комедий – это достаточно тонкая и не слишком бросающаяся в глаза работа с собственно идиллической традицией. Надолго задерживающиеся в кадре буколические пейзажи, в ряде случаев никак не скрывающие своей бутафорской природы; простота нравов, доходящая до наивности и вполне достойная постфеокритовских пейзан; любовное томление, густо разлитое в вечернем деревенском воздухе, в коктейле с запахами сена, яблок и парного молока – все это дает искушенному зрителю достаточно внятную отсылку к соответствующим культурным пластам и одновременно не мешает зрителю «наивному» получать удовольствие от сюжетной эмпатии. В самом начале «Трактористов» (1939) идет подчеркнутое сопоставление двух идиллических (и в равной степени колониальных для жителя средней полосы России) пейзажей – грузинского и украинского. Персонажи фильма предаются порой занятиям довольно странным применительно к тем географическим и социальным условиям, в которых живут, но зато вполне укладывающимся в идиллическую традицию, – вроде охоты на уток в исполнении начальника местной МТС^[82]. В конце картины возникает даже напоминание о смерти, непременное буколическое et in Arcadia ego, замаскированное под военно-патриотический лозунг (сцена с немецкой каской, вырытой плугом).

Особую роль играет и Марина Ладынина, исполнительница всех главных партий в «сталинских» фильмах Пырьева. Амплуа местной нимфы, непременной обитательницы буколического locus amoenus, «прелестного места», которому как раз нимфа и придает основной эстетический, эротический и магический смысл^[83], стало для нее если не единственным, то основным – и, конечно же, сразу настраивало зрителя, идущего на очередной пырьевский фильм, на вполне конкретную систему ожиданий.

Есть в фильме и прямые отсылки к собственно колониальной традиции. Тот зритель, который был знаком с американскими кинематографическими вариациями на тему minstrel-show, не мог не опознать в Марковне чистейшей воды black mammy, в том виде, в котором она, появившись еще в «Рождении нации» (1915) Дэвида Гриффита, став темой эстрадной песенки в «Певце джаза» (1927) Алана Кросленда и прописавшись в современности в «Имитации жизни» (1934) Джона М. Стала, дожила до «Унесенных ветром» Виктора Флеминга, вышедших в том же 1939 году, что и «Трактористы».

Очередное переформатирование советских элит, последовавшее за смертью Сталина в 1953 году, совпало по времени с масштабными общемировыми процессами: с рождением «модернизационной» модели, основанной прежде всего на послевоенном опыте США, и с такими феноменами как «технократический проект» и деколонизация, которые были тесно связаны с модернизационной моделью и разделяли общие социнжениринговые установки. Обновляющийся СССР не остался в стороне от мировых трендов, и хрущевская оттепель в каком-то смысле представляла собой их локальную вариацию, правда, весьма специфическую: мобилизационный характер советского технократического проекта был рассчитан на решение совсем других задач, никак не ориентированных на модернизацию в духе welfare state – если не считать привычной официальной риторики о росте благосостояния советского народа.

Задачи, которые (во внутренней и социальной политике) стояли перед обновленными советскими элитами и в решении которых предстояло сыграть свою роль советской культуре, уже давно превратившейся в отлаженный пропагандистский механизм, сводились прежде всего к необходимости заместить малоэффективный, но зато дешевый рабский труд заключенных и близких к заключенным категорий населения (военнослужащие, спецпоселенцы, пораженные в правах этнические группы^[84]) за счет других людских ресурсов, при том, что людей, которые воспринимались в данном качестве, для этого нужно было мотивировать, отмобилизовать и в массовом порядке переместить в те «малоосвоенные» области, где добывалось сырье для пока еще замкнутой по преимуществу на себе советской экономики.

Поскольку проблемы колоний, да и самого представления о колониальности как об элементе государственной и общественной саморефлексии в СССР – по крайней мере на уровне публичной культуры – не существовало в принципе, то и осторожная хрущевская критика колониального дискурса, который подавался и воспринимался как «сталинский», велась прежде всего в рамках все той же колониальной парадигмы: через легкую перестановку акцентов, без каких бы то ни было попыток деконструкции или даже просто анализа. Оттепельная культура была тотально – до навязчивости – озабочена тем, как повысить символическую привлекательность периферии, причем сразу во всем спектре колониальных смыслов – от подлежащих «освоению» северов до русской глубинки. Но сама эта привлекательность практически не влияла на «пространственное» измерение колониального дискурса. Смыслы по-прежнему производятся в центре, меняется только точка приложения зрительской эмпатии.

Оттепель принципиально смещает эмпатийные маркеры на «не-цивилизованный» полюс колониального Weltanschauung. Едва ли не самый распространенный сюжет оттепельного кино в двух словах сводится к принятию непростого решения, в результате которого герой (как правило, молодой и, как правило, горожанин) находит свое призвание (зачастую вместе с настоящей любовью) где-нибудь очень далеко от Москвы^[85]. При этом пространство, в котором происходит действие фильмов, униформно, и дальние окраины страны отличаются от столичных улиц не качественно, а количественно – за счет нагнетания экзотических деталей, «отмены» столичных недостатков, таких как неискренность и погоня за красивой жизнью, и понижения планки бытового комфорта, что, опять же, зачастую маркируется позитивно, как элемент «настоящей»/героической реальности, в которой только и возможна полноценная самореализация персонажа.

Никакой принципиальной инаковости, к которой герой должен был бы приспосабливаться, радикально меняя собственную сущность, здесь нет: просто советская цивилизация, занявшая одну шестую часть обитаемой суши, еще не успела в полной мере распространиться по всей своей территории. Инициации, переживаемые персонажами оттепельных фильмов, имеют одну и ту же природу и дают одну и ту же сюжетную структуру, вне зависимости от того, превращается вчерашний выпускник (хулиган, шалопай, маменькин сынок, просто самоуверенный подросток – нужное подчеркнуть) в настоящего советского человека, придя на передовой завод в крупном городе – если речь идет о стандартном производственном фильме – или влившись в партию таежных первопроходцев.

Кинематографический колониальный дискурс в оттепельные времена с большей или меньшей строгостью следовал одному из трех основных сценариев. Пожалуй, наиболее очевидный из трех продолжал сталинскую цивилизаторскую поэтику, которая предполагала сюжет о становлении протагониста на фоне борьбы с неупорядоченной «стихией» – как природной, так и социальной^[86]. Позднесталинская традиция бесконфликтности предполагала перенос акцента на природную составляющую «внешнего хаоса», поскольку внутреннее социальное пространство полагалось надежно освоенным, и оттепельный кинематограф с готовностью разливает новое вино по уже привычным мехам^[87]. Впрочем, о том, что «кто-то кое-где у нас порой» помнить тоже было не лишне.

В противоположность столичным грехам и искушениям оттепельная колониальная периферия обладает своим набором типажей и сюжетов, мешающих идти в светлое будущее. Единоличники, готовые променять величие строек на крестьянское частное хозяйство (Иван Москалев в «Карьере Димы Горина»); «почвенные» хамы и хулиганы (Бугров в «Коллегах»); халтурщики, воспринимающие природу как идиллический пейзаж, который не вдохновляет на трудовые свершения (едва ли не вся ремонтная бригада во «Все начинается с дороги», прямо отсылающая зрителя к соответствующему эпизоду в «Трактористах»), составляют такой же непременный атрибут подлежащего нормализации ландшафта, как тайга (варианты: горы, степи) и суровый сибирский (вариант: туркестанский) климат.

Другой вариант представляет собой практически полное повторение собственно сталинского колониального сюжета, ориентированного на «аккультурацию» национальных окраин – с той разницей, что теперь эта тема становится основой массовой кинематографической продукции «республиканских» киностудий. История о «цивилизованном» человеке, который приезжает в глухую деревню (отстающий район, на отдаленную стройку республиканского подчинения, связанную с освоением природных ресурсов, или даже в некую условную колониальную страну, население которой коснеет в темноте и бесправии и ждет того, кто откроет ему глаза на истинную суть исторического процесса), чтобы переломить веками устоявшиеся порядки, становится ключевой для достаточно специфической разновидности колониального кино, наследующего таким сталинским фильмам, как та же «Алмас»^[88]. Впрочем, и «центральное» кино тоже продолжает время от времени работать в этом жанре^[89]. Еще одна «республиканская» вариация на темы, унаследованные от сталинского колониального дискурса, – исторические фильмы про национального гения, противостоящего как центральной деспотии, так и локальным темным силам^[90].

Третий вариант как раз и демонстрирует наиболее очевидное расхождение с предшествующей традицией, поскольку основной сюжет здесь разворачивает систему приоритетов сталинского цивилизаторского дискурса на 180 градусов: человек «из центра» приезжает в глубинку, но не для того, чтобы «освоить» или «окультурить» ее, а для того, чтобы открыть свое истинное призвание и остаться^[91]. Этот сюжет, как правило, не отменяет общей природы советского пространства, в рамках которого центр и глубинка не разделены непроницаемой границей и пропитаны одной и той же не-вариативной системой смыслов: собственно, периферия важна именно потому, что здесь, в разреженной атмосфере недоосвоенного и недоокультуренного пространства, эти смыслы видятся более остро, отчетливее проявляют свою необходимость и неизменность, что, в свою очередь, способствует более полному и менее критичному их усвоению зрителем.

Пожалуй, наиболее любопытным – в том числе и с точки зрения дальнейшей эволюции советского колониального дискурса – является фильм Льва Кулиджанова «Отчий дом», снятый в 1959 году. Сюжетная схема, привычная для хрущевского мобилизационного проекта, здесь выдержана вполне: несколько избалованная девушка из элитной московской семьи едет в деревню, сложно адаптируется к местным условиям, пытается сбежать домой к маме, встречает первую любовь и в конце концов уезжает обратно в Москву только для того, чтобы закончить свой пединститут и вернуться учительницей в местную школу. Однако создатели фильма сумели найти несколько неожиданный разворот темы: навскидку фильм смотрится так, словно снят он не в конце 1950-х, а по крайней мере во второй половине 1960-х, на поднимающейся волне «почвенной» советской вариации на постколониальные темы. В «Отчем доме» столица и отдаленная «колониальная» деревня не просто меняются местами в той шкале предпочтений, которую героиня выстраивает в процессе инициационного становления, пробуждая в зрителе готовность к аналогичному отказу от высокого (по советским понятиям) качества жизни в пользу аскетически ориентированных моделей служения общему делу. Здесь смещается еще и шкала ценностей, и колониальное пространство превращается не просто в удобное место для прохождения возрастной и идеологической инициации, но в носителя самостоятельных смыслов, не вполне сводимых к экзотизированной вариации на тему смыслов цивилизаторских, «городских», подаваемых как общесоветские.