Цитаты из книги «Искусство и красота в средневековой эстетике»

св. Августин – первый, кто может уверенно перемещаться среди знаков, которые являются словами, и вещей, которые могут действовать как знаки, ибо он знает и настойчиво утверждает, что signum est enim res praeter speciem, quam ingerii sensibus, aliud aliquid ex se faciens in cogitationem venire, знак – это всякая вещь, пробуждающая в нашем уме нечто иное, отличное от того впечатления, которое сама она производит на наши чувства (De doctrina Christiana II, 1, 1). Не все вещи являются знаками, но, несомненно, любой знак – это вещь, и наряду со знаками, которые человек умышленно производит, чтобы они что-либо обозначали, существуют также вещи и события (а то и факты, и персонажи), которые можно воспринимать как знаки или которые (как происходит в Священной истории) могут сверхъестественным образом располагаться как знаки, и именно так их опять же следует воспринимать. Св. Августин приступает к чтению библейского текста во всеоружии того лингво-риторического инструментария, которым еще не совсем разрушенная позднелатинская культура могла его наделить (ср.: Marrou 1958). К процессу интерпретации он применяет принципы выбора (lectio) – чтобы за счет выявления правильной пунктуации определить изначальный смысл текста, – чтения (recitatio), суждения (judicium) и особенно принцип обстоятельного комментирования (enarratio) и исправления (emendatio), который мы сегодня могли бы назвать текстологией или филологией. Св. Августин учит нас разграничивать темные и двусмысленные знаки, с одной стороны, и вполне ясные – с другой; учит прекращать бесплодную дискуссию, если знак приходится понимать как в прямом, так

несоответствию и возникает сладостное усилие истолкования. Хорошо, что божественные вещи символизируются весьма неожиданными образами – льва, медведицы, пантеры, – ведь именно причудливость символа делает его осязаемым и побуждает читателя (зрителя) к его истолкованию (De coelesti hier., II). Таким образом, мы возвращаемся ко второму компоненту вселенского аллегоризма: постичь аллегорию означает постичь отношение соответствия и затем ощутить эстетическое наслаждение от этого соответствия, которое включает в себя и усилие истолкования. Усилие это вполне реально, поскольку текст всегда говорит нечто отличное от того, что может показаться на первый взгляд: aliud dicitur, aliud demonstratur (говорится одно, а показывается другое). Средневековый человек зачарован этим принципом. Беда поясняет, что аллегории оттачивают дух, оживляют форму выражения, украшают стиль. Мы в наше время имеем полное право не разделять подобных вкусов, но не надо забывать, что они присущи средневековому человеку и представляют собой один из основополагающих типов конкретизации его потребности в эстетическом. И действительно, именно бессознательная потребность в пропорции заставляет объединять естественное со сверхъестественным в игре непрестанных соотношений. В символической вселенной каждая вещь находится на своем месте, потому что все соответствует друг другу, все всегда сходится, гармоническое отношение приводит к тому, что змея, например, может символизировать такую добродетель, как благоразумие, а полифоническая перекличка отсылок и знаков оказывается столь сложной, что под другим углом зрения та же самая змея может символизировать сатану. Та же самая сверхъестественная реальность, каковой принадлежит Христос и его Божественная природа, может символизироваться многочисленными и многообразными созданиями, пребывающими в самых разных местах: на небесах, в горах, среди полей, в лесу, на море – агнец, голубка, павлин, баран, гриф, петух, рысь, пальма,

колени, поэтому единорог становится христологическим символом вдвойне – как образ единородного Сына Божия, рожденного из чрева Марии. А однажды воспринятый как символ, он становится даже реальнее страуса и пеликана (ср.: Reau 1955, АА. VV. 1976, De Champeaux-Sterkx 1981). Таким образом, символическое значение присваивается на основе определенного соответствия, схематичной аналогии, сущностного отношения. Говоря о присвоении символического значения, Хёйзинга подчеркивает, что на самом деле в двух реалиях абстрагируются некие родственные свойства, которые и становятся предметом сопоставления. Находясь посреди своих гонителей, девственницы и мученики сияют, как белые и алые розы среди шипов, в окружении которых они цветут. Для сравниваемых образов общим является цвет (лепестки – кровь) и драматизм ситуации. Однако, по нашему мнению, чтобы на абстрактном уровне была выработана гомологическая модель такого рода, прежде должно произойти упомянутое короткое замыкание. В любом случае короткое замыкание или сущностная идентификация основываются на отношении сходства (которое также заключает в себе аналогию на более бытовом уровне: роза относится к шипам как мученики к своим гонителям). Роза, разумеется, совершенно не похожа на мученика, но удовольствие от изобретения удачной метафоры (а аллегория есть не что иное, как цепь кодированных и выводимых друг из друга метафор) возникает как раз благодаря тому, что Псевдо-Дионисий (De coelesti hier., II) в свое время характеризовал как несоответствие символа символизируемой вещи. Если бы вместо несоответствия мы имели одну лишь тождественность, тогда не существовало бы пропорционального отношения (х не относился бы к у как у к z). Кроме того, напоминает Дионисий, именно благодаря такому не

постичь. С другой стороны, сами основоположники христианского вероучения, богословы и учители постепенно начинали перелагать в образы те понятия, которые обычный человек не постиг бы, если бы они были поданы ему в строго богословских формулах. С этим связана и активная кампания, одним из застрельщиков которой стал аббат Сугерий, призванная воспитывать простолюдина самой возможностью наслаждаться образом и аллегорией, воспитывать живописью, quae est laicorum litteratura (которая есть литература для мирян, как скажет Гонорий Августодунский), следуя решениям Собора, состоявшегося в Аррасе в 1025 году. Так дидактика включается в область символического мировосприятия – включается как выражение педагогической системы и той культурной политики, которая использует характерные для эпохи умственные процессы. Символическое умонастроение любопытным образом внедрялось в средневековый менталитет, в привычку средневекового человека действовать на основе генетического истолкования реальных процессов, в соответствии с цепью причин и следствий. Речь идет о так называемом коротком замыкании духа, о мысли, которая не ищет отношения между двумя вещами, отслеживая их причинно-следственные связи, но обнаруживает его внезапно как отношение смысла и цели. Такое короткое замыкание происходит, например, когда белый, красный и зеленый воспринимаются как приятные, добрые цвета, а желтый и черный означают скорбь и покаяние или когда белый воспринимается как символ света и вечности, чистоты и девственности. Страус становится символом справедливости, потому что его перья, будучи совершенно одинаковой длины, ассоциируются с единством. В силу традиционного поверья, будто пеликан кормит птенцов кусками мяса, которые он клювом отрывает от своей груди, эта птица становится символом Христа, отдающего свою кровь за человечество и превращающего свою плоть в евхаристическую пищу. Считалось, что единорога можно поймать, если, привлеченный девой, он положит голову ей

множество людей тоской и глубинной неуверенностью в будущем. Монашество в какой-то мере представляло собой социальное решение этой проблемы, гарантировавшее определенный жизненный уклад в составе общины, некий порядок и спокойствие. Но и выработка определенного набора символов может рассматриваться как образная реакция на это ощущение кризиса. В символическом мировосприятии природа, даже в своих наиболее грозных проявлениях, трактуется как своего рода система знаков, с помощью которой Творец сообщает нам об упорядоченности этого мира, о сверхъестественных ценностях, о том, что надо сделать, дабы найти в этом мире верный путь и обрести небесную награду. Окружающие нас вещи могут вызывать недоверие из-за их кажущегося беспорядка, их бренности, их мнимой принципиальной враждебности человеку, но на самом деле вещь – не то, чем она кажется: она указывает на что-то другое. Следовательно, надежда может вернуться в мир, ведь он представляет собой разговор Бога с человеком. Разумеется, параллельно со всем этим происходило развитие христианской мысли, стремившейся усматривать в земной жизни нечто положительное, по меньшей мере трактовать ее как путь, ведущий к небу. Однако, с одной стороны, фантастический символизм служил именно тому, чтобы сделать приемлемой реальность (которую вероучению не всегда удавалась принять), а с другой, при помощи понятных человеку знаков он закреплял те самые вероучительные истины, которые населению было бы сложно усвоить, если бы они представали в основательной богословской разработке. Раннее христианство приучало паству воспринимать основы веры через символы и делало это из соображений предосторожности – например, во избежание гонений Спасителя с помощью криптографии изображали как рыбу. Но так или иначе, дидактическая направленность сочетается здесь с развитием воображения, а это не могло не найти отклик у средневекового человека. Простолюдин мог легко превратить в образы те истины, которые ему удавалось

проявлений Бога в вещах. Он жил в природе, которая постоянно говорила на геральдическом языке, где лев был не просто львом, орех – не просто орехом, а гиппогриф был столь же реален, как и лев, ибо также соотносился с некоей высшей истиной, пусть и не слишком явной в повседневной жизни. Мемфорд (1957, 3 и 4) считает, что весь этот период можно охарактеризовать как своего рода невротическую ситуацию. Данную формулировку можно считать метафорой, которая указывает на искаженное и отстраненное восприятие реальности. Точнее, следовало бы говорить о примитивной ментальности, о слабой способности улавливать ту грань, которая отделяет одну вещь от другой, о стремлении включать в понятие какой-либо вещи все то, что она так или иначе вбирает в себя и с чем она имеет какое-то сходство. Между тем скорее здесь речь должна идти не столько о примитивности в строгом смысле слова, сколько о склонности поддерживать мифопоэтическое мышление классической эпохи за счет разработки новых образов и отсылок в согласии с христианским этосом, о стремлении через новое восприятие сверхъестественного реанимировать то ощущение чудесного, которое было уже давно утрачено поздней Античностью, заменившей богами Лукиана богов Гомера. Чтобы объяснить эту мифологическую направленность средневекового менталитета, можно было бы представить средневековый символизм как некую народную и сказочную параллель эскапизму Боэция, погрузившегося в свое отчаянное теоретизирование. «Темные века», эпоха раннего Средневековья – это эпоха упадка городов и увядания деревень, эпоха неурожаев, набегов, болезней и бедствий, эпоха, когда продолжительность жизни была невелика. Нельзя сказать, что такие невротические явления, как страх, связанный с приближением тысячного года, о котором рассказывает легенда, действительно носили столь драматический и напряженный характер (ср.: Focillon 1952; Duby 1967; Le Goff 1964). И все-таки эта легенда возникла, ее появление питалось охватившей

вселенной. Глубокий анализ средневекового символизма содержится в трудах Хёйзинги. Он показывает, что предрасположенность к символическому восприятию мира может быть свойственна и современному человеку: Не существует большей истины, которую дух Средневековья усвоил бы тверже, чем та истина, которая заключена в словах Послания к Коринфянам: Videmus nunc per speculum in aenigmate, tunc autem facie ad faciem – «Видим ныне как бы сквозь тусклое стекло, гадательно, тогда же лицом к лицу» [1 Кор. 13, 12]. Для средневекового сознания любая вещь была бы бессмысленной, если бы значение ее исчерпывалось ее непосредственной функцией и ее внешней формой; с другой стороны, при этом все вещи пребывали целиком в действительном мире. Подобное безотчетное знание присуще также и нам, и оно просыпается в такие мгновения, когда шум дождя в листве деревьев или свет настольной лампы проникают вдруг до таких глубин восприятия, до каких не доходят ощущения, вызываемые практическими мыслями и поступками. Порою такое чувство может представляться гнетуще болезненным, так что все вещи кажутся либо преисполненными каких-то угрожающих, направленных против нас лично намерений, либо полными загадок, отгадать которые необходимо, но в то же время и невозможно. Это знание, однако, способно – и чаще всего так оно и бывает – наполнять нас спокойной и твердой уверенностью, что и нашей собственной жизни также отведена ее доля в прикровенном смысле мира{22}. И действительно, человек Средневековья жил в семиотически насыщенном мире, полном смысловых отсылок и высших смыслов, прояв

6. Символ и аллегория 6.1. Символическая вселенная XIII веку удается установить понятие красоты на гилеморфических основаниях, причем в это мировидение привносятся представления о физической и метафизической красоте, разработанные эстетикой пропорций и света. Однако чтобы уяснить себе тот уровень философской рефлексии, который выражают подобные теории, необходимо иметь в виду еще один аспект средневекового эстетического восприятия, аспект, быть может, наиболее характерный для этого периода, дающий представление о тех умственных процессах, которые мы воспринимаем как «типично средневековые». Речь идет о символико-аллегорическом восприятии

Представление о Боге как о светоче восходит к стародавним традициям, от семитского Ваала, древнеегипетского Ра или иранского Ахура Мазда (все они являются персонификациями солнца или благодеяния, приносимого светом) и, разумеется, вплоть до платоновского солнца идей, до его Блага. Через неоплатонизм (и особенно через Прокла) эти образы вошли в христианскую традицию: сначала благодаря Августину, а потом – Псевдо-Дионисию Ареопагиту, который не раз воспевает Бога как Свет, огнь, сияющий источник

5.1. Ощущение цвета и света В своем трактате «О количестве души» (De quantitate animae) Августин разработал строгую теорию прекрасного как геометрической правильности. Он утверждал, что равносторонний треугольник прекраснее разностороннего, потому что в первом заключено больше равенства, однако еще лучше – квадрат, в котором равные углы противостоят равным же сторонам. Прекраснее же всего круг, в котором нет углов, нарушающих равноудаленность всех точек окружности от центра. Итак, самая лучшая из фигур со всех точек зрения, неделимая, являющаяся центром, началом и концом себя самой, создатель самых прекрасных изображений – окружность (De quantitate animae, Opere III, 2, p. 10–23; ср.: Svoboda 1927, p. 59). Эта теория была нацелена на то, чтобы согласовать чувство пропорции с метафизическим переживанием абсолютной самотождественности Бога (даже если в приведенной отсылке примеры, взятые из геометрии, использовались в контексте рассуждений о центральном положении души). В таком сведении пропорционального множества к неделимому совершенству единого ощущается потенциальное противоречие между эстетикой количества и эстетикой качества, которое Средневековье будет призвано разрешить.