В емоційному інтелектуальному двобої Ларя і Владлен остаточно відкривають свою духовну сутність: героїня сповідує пролетарське гасло «тепер ми пануватимемо», які б жертви не довелося покласти на олтар перемоги; для студента ж, поки його «край в огні, всі ваші Маркси, Леніни, вся тая шваль, є фук! […] блювотина Москви, багно». У розмові вихованця Чортомолова з коханкою конфлікт твору досягає своєї найвищої точки. Відверте протистояння двох світів (совєтського, представленого Ларею, і його антиподу – національно усвідомленого українського, що його уособлює Владлен) закінчується трагічно: коханка вбиває студента.

Конфлікт драми заявлений відкрито і випливає із самої дії, пов’язаний з ідеєю твору і проявляється в сюжеті. За своєю природою він має ідеологічно-моральний характер, оскільки відбувається зіткнення інтересів представників різних ідеологічних світів: національно свідомого студента, котрий кидає виклик антигуманній та аморальній політиці будівників «комуністичного раю», і колишнього члена трибуналу Ларі, котра належить до когорти фанатично відданих справі більшовиків.

Алюзія на описану в романі «Біла мавпа» з трилогії «Сучасна комедія» Дж. Голсуорсі картину давньокитайського художника надає конфлікту драми філософського звучання. Кожен із персонажів сприймає її по-своєму: Ларя бачить у змісті картини своєрідне керівництво до дії – брати від життя всі радощі, «вижимати» плоди, викидати їх і знову братися за інші; натомість Владлен переносить прихований зміст картини у сферу політики, герой сповнений жагучої спраги справжнього життя, натомість довкруги бачить спустошеність і безвихідь, «саму лише шкаралущу без змісту». Він розуміє, наскільки беззмістовним є таке існування, що й приводить студента до втрати будь-яких ілюзій відносно «раю», початок руйнації яких поклав епізод першої зустрічі з українськими повстанцями, поданий у тексті як спогад про важливу подію з юнацьких літ. Владлен не мислить особистого щастя тоді, коли в його країні «нищать людей за те, що вони не є московської релігії»; відбувається усвідомлення національної ідеї на особистісному рівні, що завершується трагічно – загибеллю героя.

Драма У. Самчука має особливий ритм, який виникає за рахунок того, що розвиток дії відбувається шляхом рівномірної зміни на сцені однієї пари персонажів іншою. По суті, розвиток дії твору розпадається на кілька діалогів: Чортомолов – Ларя, Ларя – Розенфельд, Ларя – Владлен. Обмін репліками Ларі з чоловіком і урядовцем особливих доручень поступово переходить у діалогічний поєдинок зі студентом-хіміком, що займає половину тексту всієї драми. Із шести персонажів як носіїв дії виділено чотири; вони внутрішньо пов’язані між собою за ознаками контрасту. Кожна мізансцена має струнку архітектоніку, що наближає Самчуків твір до кращих зразків світової літератури, які взорувалися на античну драму. Можемо стверджувати, що в першому драматичному творі, як і у прозових, письменник заявив себе традиціоналістом, що знайшло відображення у традиційній організації твору. Орієнтацію на класичну драму засвідчує єдність місця дії та часу: дія відносно простору нерухома і відбувається тільки в кабінеті Чортомолова протягом дуже короткого часу – кількох годин одного вечора, відправними точками є початок і кінець трансляції вечірнього концерту з Москви по радіо. За рахунок дії єдність часу є внутрішнім виявом психологічної концентрації драми, інтенсивності внутрішнього життя героїв, напруженого переживання ними власної долі. Драматург так моделює матеріал твору, що виникають епізоди, які дозволяють головним персонажам розкриватися з винятковою яскравістю.

Немає сумніву, що на поетиці драми відбилися, з одного боку, тоді ще незначний прозовий досвід У. Самчука, котрий прагнув знайти своє місце в літературі, відтак випробовував сили в різних видах і жанрах (на початку 1930-х років він уже автор перекладів, оповідань, новел і рукописного роману «Саботаж УВО»); з другого – особливості еміграційної драматургії, яка в жанровому плані була орієнтована на малі форми і по-новаторському запозичувала окремі елементи епічних і ліричних жанрів. Письменник використовує у драматичному творі елементи епізації, коли вводить різноманітні спогади персонажів про минуле, зокрема казку-спогад Ларі про дівчину-гайдамачку, спогад Владлена про зустріч з повстанцями; статичні описи представлені розгорнутими портретами персонажів, інтер’єром кабінету Чортомолова, авторськими характеристиками; вставні епізоди, зокрема романтично забарвлені казки Ларі про «країну Крим» і Владлена – про країну вільних людей (щоправда, романтика тут у кожного своя), моделюють майбутнє головних героїв. Тому твір втрачає сюжетну єдність, стає багатофабульним; згадані вище композиційно завершені епізоди поєднуються за принципами епосу, оскільки єдність дії зникає.

Конфлікт твору повністю перебуває в інтелектуальній сфері; на різних рівнях драми виразно простежується верховенство інтелектуально-раціональних елементів образного мислення митця. Проблемно-тематична парадигма п’єси ввібрала погляди У. Самчука, з одного боку, на сутність совєтської ідеології, її віроломство, повсюдну аморальність і глибокий цинізм, з другого – на силу національних почуттів, породжених національною самосвідомістю людини і пов’язаних зі стійкою прив’язаністю до своєї нації, родини, традицій, культури і духовних цінностей. Тому проблематика драми повністю занурена в сучасну для митця дійсність; у центрі уваги драматурга – напружена боротьба двох ідей, конфлікт світоглядних позицій, що їх представляють різні персонажі драми. Композиційний і сюжетний рівні характеризуються послабленою дією й особливою функцією прийому ретроспекції; динаміку драми породжують словесні зіткнення між різними персонажами, від чого драматичний конфлікт розгортається досить інтенсивно і спонукає глядача самостійно шукати шляхи розв’язання означеної у творі проблеми. Поетикальні особливості пов’язані з появою у драмі інтелектуальних діалогів із численними прихованими значеннями, смислових навантажень розлогих авторських ремарок; драматизм досягається за рахунок концентрації подій у часопросторі тощо.

На текстуальному рівні інтелектуалізм проступає у відтворенні драматургом інтелектуальної атмосфери ХХ століття, яка постає передусім у дискусіях героїв про «нову контрреволюцію жовто-блакитну», революційний терор як засіб політичних змагань з етичного і політичного погляду. У тексті згадується чимало імен історичних осіб (Антуана Лорана де Лавуазьє, Жана-Поля Марата, Жоржа Жака Дантона, котрі загинули в роки Великої французької революції, Маркса, Леніна), сучасників письменника (відомого фізика-теоретика Альберта Ейнштейна, російського графа Олександра Стенбока-Фермора, актриси німого кіно Поли Негрі). Автор, орієнтуючись на добру обізнаність сучасників, завуальовано говорить і про конкретні реалії доби, у прихованих підтекстах проступають відомості про вихід у світ автобіографії «Червоний граф» О. Стенбока-Фермора, котрий, втративши після жовтневого перевороту засоби до існування, став шахтарем; про невдале родинне життя П. Негрі, яка на початку 1930-х років розлучилася зі своїм другим чоловіком – грузинським князем Сергієм Мдівані; зрештою, про вбивство Симона Петлюри 1926 року; отримання емігрантами паспортів Нансена тощо.

Письменник вдається до літературного акту посилання на попередній текстуальний референт (мова про згадувану вже алюзію на роман «Біла мавпа» Дж. Голсуорсі), який передбачає наявність фонових знань у читача про цей літературний факт і викликає в нього відповідні асоціації. Алюзія служить певним «містком» до розуміння ідеї драми, який являє собою спосіб звернення думки реципієнта до глибинного смислу описаної в романі картини давньокитайського художника. Зрештою, інтелектуалізм проступає в тексті через «чуже слово» в сильній позиції. Цитата-заголовок і розлоге цитування книги «Червоний граф», яким відкривається драма, одразу підключають твір до інших джерел і визначають установку на сприйняття і розуміння авторського тексту під певним кутом. Цитування щоденного совєтського радіозвернення «Слухайте, слухайте! Говорить Москва!» у назві визначає тему твору. Її органічно доповнює «чуже слово» документального твору О. Стенбока-Фермора, маркуючи таким чином лейтмотивне звучання теми совєтської держави, її ідеології та аморальності щодо українців. Замикає композицію драми повторювана цитата «Слушайтє, слушайтє! Ґаваріт Масква!», що перебирає на себе функцію пуанта, збуджує увагу читача, вкотре наголошує на головному.

В інтелектуальних діалогах персонажі драми демонструють свої знання історії революційних рухів, посилаються на твердження відомих осіб і переосмислюють їх (зокрема Ж. Ж. Дантона: «Не забудь тільки показати мою голову народові; такі голови не кожний день вдається побачити»), висловлюють своє ставлення до ідеологічних і політичних колізій доби, полемізують про смислове наповнення понять «кохання», «сила», «терор», «раса», «[комуністичний] рай» тощо. У словесних двобоях народжуються їхні судження, що дуже часто нагадують афоризми із суперечливою суттю: «…одної хвильки треба було, щоб стратить голову Лавуазьє, але багато ще віків пройде, поки народиться друга така голова», «Зміст, милий мій, у силі», «…всяка рушниця, яка не б’є просто в обличчя ворога, стріляє в тебе самого», «Змішаєм раси всі, зіллємо кров в одну ріку…», «Вітчиною нам стане ціла куля земна…» тощо.

Немає сумніву, що У. Самчук, наповнивши твір гострими і напруженими дискусіями, викриває надзвичайну агресивність, насильство, жорстокість більшовицьких ідеалів, їхній згубний вплив на особистість і ворожість українству. Усі елементи драми покликані напружити реципієнта, змусити його співпереживати, перетворити на учасника дискусії, спонукають думати по-національному.

За своїм ідеологічним спрямуванням «Слухайте! Слухайте! Говорить Москва!» – п’єса-антиагітка, що її письменник-емігрант протиставив численним кліше у драматичній пролетарській літературі. За логікою останньої позитивним героєм драми мала би бути переконана революціонерка, а в непростих взаєминах із коханим її вплив на обранця мав би відроджувальний характер – під нестримним натиском закоханої жінки він переймав би її ідейні вподобання. В У. Самчука все навпаки: жінка «нової доби» є носієм всуціль негативного дискурсу, її настійні намагання вплинути на світогляд коханого зазнають фіаско і допомагають студентові остаточно переконатися в хибності життєвої філософії колишнього члена трибуналу. Так письменник у доступній для нього формі намагався пояснити світові істинну сутність більшовицького феномену. Зрештою, частково автор досягнув поставленої мети, адже є свідчення про особливу роль одноактівки у формуванні ставлення західноукраїнського населення до совєтської влади. У книзі «Голодомор 1933-го і Західна Україна (трагедія Наддніпрянщини на тлі суспільних настроїв західноукраїнської громадськості 20–30-х років)» Микола Кугутяк наводить цікавий факт, пов’язаний з організацією 1933 року діячами Українського національно-демократичного об’єднання акції допомоги голодуючим України і руху протесту проти політики більшовицького режиму. З ініціативи націонал-демократів 29 жовтня було оголошено Днем національної жалоби і протесту з приводу голоду в Україні. Усі громадські організації того дня проводили збори, засідання, віча та демонстрації на знак жалоби і протесту. У селі Делятині Надвірнянського повіту провели Богослужіння, панахиду за невинно убієнними і велелюдне народне віче. На потвердження своїх антибільшовицьких настроїв аматорський гурток села поставив одноактову п’єсу Уласа Самчука «Слухайте! Слухайте! Говорить Москва!»^[12].

Тому вже 1930 року письменник глибинно усвідомлював сутність більшовицької ідеології, відчував катастрофу, що насувалася на український світ під ідеологічним тиском тоталітарної держави. Своїм твором письменник відкрито виступив супроти «закону, що велить усім породам звірів носити хвіст серпом». Аналізуючи стан тогочасного українського суспільства під владою більшовиків, драма У. Самчука передавала «страшну силу зла» (М. Чехов), звучала застереженням усьому світові, мимовільно стаючи передвісником апокаліптичних потрясінь 1930-х років.

Драма «Жертва пані Маї» (Прага, 12 лютого 1940 р.) залишилася недописаною і до сьогодні зберігається в архіві письменника у Відділі рукописних фондів і текстології Інституту літератури імені Т. Г. Шевченка НАН України.

Драматичний конфлікт п’єси розгортається на матеріалі морально-етичних проблем, які гостро постали перед європейською спільнотою в 1930–1940-ві роки і були пов’язані з початком Другої світової війни і проголошеними нацистами концепціями Нової Європи, місця арійських і неарійських народів у світі, чистоти раси тощо. Власне, до цих проблем У. Самчук повернеться в публіцистиці воєнних років і мемуарах повоєнної доби, а для 1940 року, коли було розпочато «Жертву пані Маї», це було справжнім новаторством. Очевидно, випробовуючи своїх героїв на міцність і вірність обраним постулатам, письменник намагався спрогнозувати їхню майбутню долю, а відтак – змусити свого сучасника розважливо поставитися до світу, в якому він живе, і до нових ідей, що претендують на статус непогрішимих.

У центрі твору перебуває тридцятилітня пані Мая, яка прагне якнайскоріше розв’язати важливу для неї проблему – знайти гідного чоловіка і народити йому здорових і розумних дітей. Однак її обранець Альберт Сам, виконуючи офіцерський обов’язок, полетів за рівник (екватор). Мая намагається відшукати достойного мужа серед своїх знайомих і, не відповідаючи на почуття директора великого підприємства Едуарда Гріна, починає гру із закоханим у неї Фріцом Кольбертом, який після поранення на Східному фронті приїхав у відпустку. Проблема здобування щастя пов’язана з існуванням двох любовних трикутників, у яких задіяна Мая (Сам – Мая – Грін і Мая – Фріц – Ада), й ускладнена певними приписами життєвої філософії головної героїні. Пані Мая висловлює цікаві думки з приводу справедливості війни, чистоти раси, нижчості культури східних народів щодо німецької, долання низьких інстинктів розмноження, активної боротьби за своє щастя тощо. У полеміку з нею втягуються всі персонажі драми не стільки для того, щоб заперечити щось, як для того, аби продемонструвати власне бачення суті обговорюваного. У. Самчук прагне виявити морально-етичні принципи своїх героїв і зіставити з конкретними вчинками кожного з них.

Знайомство з головною героїнею відбувається у пролозі, що відкриває драму. Пані Мая постала перед прихильним до неї судом, який має на меті не стільки засудити її за незрозумілий вчинок, скільки з’ясувати глибоко трагічні обставини, що спонукали «високорозвинену, здібну, освічену людину европейської культури» до нього. Така нетрадиційна побудова сюжету дала можливість У. Самчуку тримати реципієнта в постійній напрузі, щораз загострювати його увагу на окремих репліках, вчинках, жестах персонажів, провокуючи передбачити, до якої насправді жертви вдалася пані Мая.

Драматург вважає за потрібне якнайбільше розповісти про героїню і використовує для цього різні засоби. Скажімо, у ремарках завжди наголошує на її портретних деталях, де підкреслено молодість, красу, поставу, витонченість смаку. Іноді автор вдається до промовистих деталей, які стосуються не стільки зовнішнього, скільки духовного єства героїні. Так, свою служницю Міці пані називає ім’ям диктаторки Римської імперії Лівії, «під пантофлем якої сиділо чотири Цезарі» і яка за життя була проголошена богинею; подарованого Гріном папугу величає ім’ям чоловіка Лівії – Августом, а отриману від директора кобилу зве Ріа, що походить від імені римської Великої Матері Реї (Rhea). Античний алюзивний шар визначає головні тематичні лінії п’єси: місце і призначення сильної жінки в сучасному світі, вплив кохання й інстинктів на покликання жінки бути матір’ю, побудова Нової Європи (Нового Риму), війна як протиборство вищих і нижчих культур тощо. Нема сумніву, що образ пані Маї – яскравий, інтригуючий, інакше він не був би головним, однак це не означає, що висловлювані героїнею погляди і думки неодмінно мають бути правильними.

Мая виправдовує римські імена власним прагненням до гармонії, краси, відважності, але ми можемо інтерпретувати їх і як підсвідоме намагання відректися від звичайних жіночих розваг (танців у готелі «Савой», веселих вечорів у компанії друзів, їзди верхи, тенісу), наповнити життя якимось вищим сенсом і стати іншою: «Я могла б дати щастя порядному мужчині. Я могла б стати матір’ю. У нас стільки говориться про відновлення культу матері. Я готова понести цю жертву, але я не можу отак кожному першому ліпшому віддатись, аби тільки завагітніти. Ви погляньте на мене. Я мушу мати чоловіка, рівного собі. Расово, духово…». Пані Мая готова стати матір’ю «двох-трьох чудових, здорових дітей», щоб потім «не турбуватись, що станеться за тисячу років». Життєві постулати головної героїні цілком відповідні тезі Гітлера про те, що сім’я не є самоціллю, вона служить більш високому завданню – збільшенню і збереженню людського роду і раси. Отже, переконання Маї виказують у ній людину, якій імпонують проголошені ідеї про «диво німецького воскресіння».