Кант с Дэвидом Линчем

Кантовское представление о трансцендентальном конституировании реальности, таким образом, открывает особую «третью область», которая не является ни феноменальной, ни ноуменальной, a stricto sensu доонтологической. В терминологии Деррида мы можем называть ее призрачностью; в лакановской терминологии определять ее как фантазию было бы слишком поспешно и неверно, поскольку, по Лакану, фантазия находится на стороне реальности, то есть она поддерживает «чувство реальности» субъекта: когда фантазматическая рамка распадается, субъект переживает «утрату реальности» и начинает воспринимать реальность как «нереальную» кошмарную вселенную, не имеющую прочного онтологического основания; эта кошмарная вселенная не является «чистой фантазией», а, напротив, тем, что остается от реальности после того, как реальность лишается своей опоры в фантазии.

Поэтому когда «Карнавал» Шумана – с его «регрессом» к сказочной вселенной, в которой общение между «реальными людьми» заменяется своеобразным балом-маскарадом, где никто не знает, что или кто скрывается под маской, безумно смеющейся над нами: машина, слизистая субстанция жизни или (несомненно, самое ужасающее) просто «реальный» двойник самой маски, – перекладывает на музыку «Зловещего [Unheimliche]» Гофмана, мы имеем дело не со «вселенной чистой фантазии», а скорее с уникальным художественным изображением распада фантазматической рамки. Герои, музыкально выведенные в «Карнавале», походят на страшные видения, прогуливающиеся по главной улице Осло на известном полотне Мунка, с бледными лицами и болезненным, но странным образом сильным источником света в их глазах (свидетельствующим о взгляде как объекте, заменяющем смотрящий глаз): десубъективированные живые мертвецы, слабые призраки, лишенные своей материальной субстанции. Именно на этом фоне необходимо рассмотреть лакановское понятие «преодоления фантазии»: «преодоление фантазии» означает в точности противоположное тому, о чем, как может показаться на первый взгляд, говорит этот термин: «избавление от фантазий, иллюзорных предубеждений и неверных восприятий, которые искажают наше видение реальности, и способность наконец познать реальность такой, какая она есть…» В «преодолении» фантазии мы не учимся приостанавливать нашу фантазматическую продукцию – напротив, мы солидаризируемся с работой нашего «воображения» еще более радикально, во всей его непоследовательности – то есть до его превращения в фантазматическую рамку, которая обеспечивает наш доступ к реальности^[74].

На этом невыносимом «нулевом уровне» мы имеем только чистую пустоту субъективности, которой противостоит множество призрачных «частичных объектов», которые служат точным воплощением лакановского ломтика, не-мертвого объекта-либидо^[75]. Или, иначе говоря, влечение к смерти – это не досубъективное ноуменальное самого Реального, а невозможный момент «рождения субъективности», негативный жест сжатия/ухода, который заменяет реальность membra disjecta рядом органов, замещающих «бессмертное либидо». Необычайное/Чудовищное Реальное, скрываемое идеями Разума, является не ноуменальным, а изначальным пространством «дикого» досинтетического воображения, невозможной областью трансцендентальной свободы/спонтанности в ее самом чистом виде, предшествующей подчинению какому-либо принятому нами самими Закону, областью, которая ненадолго становилась заметной в разного рода «крайних» проявлениях поствозрожденческого искусства от Иеронима Босха до сюрреалистов. Эта область является воображаемой, но еще не Воображаемой как зеркальной идентификацией субъекта с неподвижным образом, то есть воображаемой идентификацией как формирующей «я». Поэтому великое неявное достижение Канта состоит в утверждении не разрыва между трансцендентально конституированной феноменальной реальностью и трансцендентной ноуменальной областью, а «исчезающего посредника» между ними: если довести его мысль до конца, необходимо предположить между непосредственной животностью и человеческой свободой, подчиненной Закону, необычайность/чудовищность досинтетического воображения, которая «выходит из себя», порождая призрачные видения частичных объектов. Только на этом уровне в виде частичных объектов либидо мы сталкиваемся с невозможным объектом, соответствующим чистой пустоте абсолютной спонтанности субъекта: эти частичные объекты («то появляется вдруг окровавленная голова, то какая-то белая фигура») представляют собой невозможные формы, в виде которых субъект как абсолютная спонтанность «оказывается среди объектов».

Что касается Лакана, то часто отмечают, что его классическое описание воображаемой идентификации уже предполагает разрыв, который должен быть заполнен этим ужасающим опытом рассеянных «органов без тела», le corps morcelé, их membra disjecta, свободно плавающих вокруг – именно на этом уровне мы сталкиваемся с влечением к смерти в его самом радикальном виде. И вновь именно от этого измерения дофантазматического и досинтетического воображения отошел Хайдеггер, когда он отказался от идеи Канта как отправной точки в своем развитии аналитики Dasein. Кроме того, то же движение необходимо повторить на уровне интерсубъективности: хайдеггеровское Mit-Sein, тот факт, что бытие-в-мире Dasein всегда уже связано с другими Dasein, не является первичным феноменом. До этого существуют отношения с другим субъектом, который не является еще «субъективированным» в собственном смысле слова, партнером в дискурсивной ситуации, а остается «ближним» в виде экстимного инородного тела, абсолютно близкого к нам^[76]. Для Фрейда и Лакана «ближний» – это определенно одно из имен das Ungeheure, Необычайного/Чудовищного: суть этого процесса «эдипализации», установления правления отцовского Закона, состоит как раз в «облагораживании» этой необычайной/чудовищной инаковости, превращающий его в партнера в горизонте дискурсивной коммуникации. Сегодня автором, действительно одержимым воображением в его необычайном/чудовищном доонтологическом измерении, является Дэвид Линч. После выхода «Головы-ластика», его первого фильма, начали ходить странные слухи, объясняющие его травматическое воздействие:

По слухам, ультранизкочастотный гул в музыке к фильму воздействовал на подсознание зрителя. Люди говорили, что, будучи неслышимым, этот шум вызывал чувство неловкости и даже тошноту. Это было более десяти лет тому назад, и этот фильм назывался «Голова-ластик». Оглядываясь на него теперь, можно сказать, что первый полнометражный фильм Дэвида Линча был настолько сильным аудиовизуальным опытом, что людям приходилось придумывать объяснения… вплоть до вслушивания неслышимых шумов^[77].

Статус этого голоса, который не может быть воспринят никем, но который тем не менее господствует над нами и вызывает физические последствия (чувство неловкости и тошнота), является реальным-невозможным в лакановском смысле этого слова. Важно отделить этот неслышимый голос от голоса, который является объектом психотической галлюцинации: в психозе (паранойя) «невозможный» голос не только считается существующим и обладающим действенностью; субъект действительно заявляет, что слышит его. Еще один пример того же голоса встречается (возможно, неожиданно) в охоте: как известно, охотники используют небольшой металлический свисток, чтобы отдавать команды своим собакам; из-за его высокой частоты этот звук могут слышать и реагировать на него только собаки – это, конечно, и порождает устойчивый миф, будто мы, люди, также бессознательно слышим этот свист (ниже порога сознательного восприятия) и повинуемся ему… прекрасный пример паранойяльного представления, будто людьми можно управлять при помощи невидимых/незаметных средств.

Это представление получило прямой критико-идеологический поворот в недооцененном фильме Джона Карпентера «Чужие среди нас» (1988), в котором одинокий бродяга прибывает в Лос-Анджелес и обнаруживает, что наше потребительское общество находится во власти пришельцев, человеческая маскировка которых и действующие на подсознание рекламные сообщения видны только через специальные очки: когда мы надеваем эти очки, мы можем увидеть, что нас окружают приказы («Купи это!», «Зайди в этот магазин!» и т. д.), которые в других случаях мы слышим и подчиняемся, не зная о них. И вновь привлекательность этой идеи состоит в ее наивности: как если бы избыток идеологического механизма над его видимым присутствием сам материализовался на другом, невидимом уровне, чтобы со специальными очками мы могли в буквальном смысле «видеть идеологию»^[78].

На уровне самой речи разрыв навсегда отделяет то, что возникает соблазн назвать проторечью или «речью-в-себе», от «речи-для-себя», открытой символической регистрации. Например, сегодняшние сексуальные психологи говорят нам, что еще до того, как пара открыто заявляет о своем намерении переспать друг с другом, все уже решено на уровне намеков, языка тела, обмена взглядами… Ловушкой, которой необходимо избежать здесь, является ускорение онтологизации этой «речи-в-себе», как если бы речь действительно существовала до себя как некая разновидность полностью конституированной «речи до речи», как если бы эта «речь avant la lettre» действительно существовала как другой, более фундаментальный и полностью конституированный язык, сводящий нормальный, «явный» язык к его вторичному поверхностному отражению, так что решение уже принято еще до того, как о нем заговорят прямо. В отношении этой иллюзии следует помнить, что эта другая проторечь остается виртуальной: она становится действительной только тогда, когда ее область действия закрепляется, полагается в качестве такового, в открытом Слове. Лучшим подтверждением этого служит тот факт, что этот протоязык несводимо неоднозначен и неразрешим: он «беременен значением», но со своеобразным неопределенным плавающим значением, ожидающим действительной символизации, которая придаст ему определенное выражение… В знаменитом пассаже из своего письма леди Оттолин Моррел, в котором он вспоминает обстоятельства своего объяснения в любви к ней, Бертран Рассел прямо обращается к этому разрыву, который навсегда отделяет дискурсивную область проторечи от открытого акта символического выражения: «Я не знал, что я любил Вас, пока я не услышал, как я сам говорю Вам об этом – на мгновение я подумал „Боже, что я такое несу?“, а затем я понял, что это была правда»^[79]. И вновь не следует прочитывать этот переход от «в-себе» к «для-себя», как если бы, глубоко в себе самом, Рассел «уже знал, что любил ее»: этот эффект всегда-уже строго ретроактивен; его темпоральность – это темпоральность futur antérieur, то есть Рассел не любил ее все время, не зная об этом; скорее, он должен был любить ее.

В истории философии первым, кто приблизился к этой жуткой доонтологической, еще не символизированной текстуре отношений, был не кто иной, как сам Платон, который в своем последнем диалоге «Тимей» ощутил необходимость предположить своеобразную матрицу-вместилище всех определенных форм, управляемых своими собственными случайными правилами [хора] – важно не отождествлять слишком поспешно эту хору с аристотелевской материей [гиле]. Но именно великий прорыв немецкого идеализма очертил контуры этого доонтологического измерения призрачного Реального, которое предшествует и избегает онтологического конституирования реальности (в отличие от стандартного клише, согласно которому немецкие идеалисты обращались к «панлогистской» редукции всей реальности к продукту самоопосредования Понятия). Кант был первым, кто обнаружил этот разлом в онтологическом строении реальности: если «объективная реальность» (то, что мы воспринимаем в качестве таковой) не просто дана «где-то рядом», ожидая того, чтобы быть воспринятой субъектом, а представляет собой искусственное соединение, конституируемое активным участием субъекта, то есть актом трансцендентального синтеза, то рано или поздно возникает вопрос: каков статус жуткого X, который предшествует