Хотя в платоновской философии копии и симулякры – это реальные вещи и существа, рассматриваемые как образы идеальных прототипов, их различение применимо и к рукотворным образам искусства, включая фантастический, придуманный Оскаром Уайльдом портрет Дориана Грея. Обычный, реальный портрет пишется для того, чтобы, остановив время и временное становление, запечатлеть идеальное бытие человека, его незыблемую сущность, «платоновскую идею». В романе это отношение перевернуто: портрет берет на себя изменение, оставив самому герою наслаждаться своей неподвластной времени красотой. Более того, портрет не просто меняется, но меняется в худшую сторону: он делается уродливым, на нем возникает «лицо сатира» (с. 174/180). В результате демоническим симулякром оказывается не портрет – он-то как раз верно отражает преступную сущность человека, – а созданная по волшебству, по хотению героя его иллюзорно пригожая «маска молодости» (с. 214/229), словно нарумяненное лицо молодящейся старухи^[245]. Главное ирреальное событие романа – не в том, что изменяется портрет Дориана (в конце концов, это можно было бы как-то «реалистически» объяснить – скажем, последовательными дорисовками или подменами картины)^[246], а в том, что застывают в неизменности и тем самым превращаются в образ его живое лицо и тело, вызывая к себе ложные, «идолопоклоннические» чувства у других людей, начиная с самого творца искусственных образов – Бэзила Холлуорда^[247]. Подобие и неизменность, которые у Платона были солидарны, у Уайльда расходятся: из двух сопряженных друг с другом образов – тела Дориана Грея и его портрета – точной копией является второй; другое дело, что копирует он не идеальный платоновский эйдос, а падшую человеческую душу, снимая противопоставление внешней видимости и глубинной сущности^[248]. В финале романа расхождение понятий «схлопывается», человек и портрет вновь обмениваются атрибутами и дают в результате идеально-прекрасный «платонический» образ и чудовищно не-подобный, непохожий на себя симулякр-труп, который опознали «только по кольцам на руках» (с. 235).

В предпоследней главе лорд Генри объявляет жизнь Дориана произведением искусства: «Вашим искусством была жизнь. Вы положили себя на музыку. Дни вашей жизни – это ваши сонеты» (с. 229/248). Здесь интересны не столько общие понятия «жизни» и «искусства», сколько выбор конкретных метафор: красота и совершенство, усматриваемое в жизни Дориана – на самом деле полной греха, – сравниваются не с неподвижным визуальным образом, а с искусствами временными, музыкой и поэзией; а чуть выше, слушая игру Дориана на фортепьяно, лорд Генри специально подчеркивал немиметический характер первого из них: «Какое счастье, что у нас есть хоть одно неподражательное искусство!» (с. 228/247). Подвижность и неизобразительность (неподобность) музыки имплицитно поставлены выше, чем статичное совершенство портрета, которым тот же лорд Генри восхищался раньше, в первой сцене романа.

Двусмысленные, обратимые отношения между неизменным по норме портретом и переменчивым телесным обликом человека не раз осмыслялись в литературе, хотя скорее в формах шутливых, остроумно-парадоксальных или комических, отчасти связанных с развитием жанра карикатуры в визуальных искусствах. Некоторые такие примеры уже отмечались в критике.

В 1741 или 1742 году еще никому не известный тогда молодой человек Жан-Жак Руссо сочинил стихотворную загадку, построенную на антитезах:

 
Enfant de l’Art, enfant de la Nature,
Sans prolonger les jours j’empêche de mourir:
Plus je suis vrai, plus je fais d’imposture,
Et je deviens trop jeune à force de vieillir^[249].
 

Разгадкой является «Портрет», и последний из парадоксов Руссо – портрет выглядит «слишком молодым» по сравнению с постаревшим человеком – резюмирует ту самую проблему, которую Дориан Грей пытался решить, поменявшись изменчивостью с собственным изображением.

Другой пример – новелла Мэри Элизабет Пенн «Месть живописца» (1883). В отличие от готических рассказов, которые любила сочинять эта английская писательница, в данной новелле нет ничего страшного или сверхъестественного – в ней рассказана забавная история злой шутки, разыгранной неким художником над чванным нотариусом. Нотариус заказал художнику свой портрет, но затем, оскорбившись легкостью и быстротой, с какой он был написан, отослал его назад как «совершенно непохожий». Живописец жестоко отомстил привередливому клиенту: подправив портрет, превратил его в карикатуру, изобразил нотариуса сидящим в долговой тюрьме и выставил это новое произведение на публичные торги. Осуществленные им физиономические деформации довольно точно предвещают волшебные перемены в живописном образе Дориана Грея (косой взгляд, жестокая складка губ, дряхлость всей фигуры):

Тщательно сохраняя сходство, художник изменил лицо, преувеличив его черты, – заставил его хитро косить впалые глаза, жестоко кривить толстые губы и сердито хмурить тяжелые брови. На подбородке появилась клочковатая бородка, а поза сделалась согбенной, как у дряхлого старика^[250].

В финале новеллы Пенн нотариус, сделавшись всеобщим посмешищем и не имея возможности законно преследовать автора картины (он ведь сам письменно заявил, что портрет «совершенно не похож» на него!), вынужден выкупить ее по издевательски высокой цене, а затем спешит ее уничтожить – что в конце концов пытается сделать и Дориан Грей.

Наконец, последний пример – небольшой фантастический рассказ Герберта Уэллса «Искушение Херрингея» (The Temptation of Harringay, 1895), возможно, уже навеянный недавним романом Уайльда. Его герой-живописец, дорабатывая набросанный им накануне портрет итальянца-шарманщика, начинает наугад варьировать черты и выражение лица модели – это своего рода блуждание, осуществляющееся прямо в трансформациях визуального образа, – до тех пор пока оно не становится лицом демона, который тут же оживает и начинает обольщать новоявленного Фауста: сулит ему создание «двух шедевров» в обмен на душу автора. Юмористически изложенное препирательство между художником и образом заканчивается насильственным уничтожением последнего – живописец закрашивает лицо демона, а тот яростно сопротивляется, стирая рукой наносимую на него краску:

В какой-то момент снова возник рот и успел выговорить «пять шедевров…», прежде чем Херрингей залил его эмалью; а ближе к концу снова раскрылся красный глаз и с негодованием уставился на него. Но в итоге на холсте осталась только блестящая поверхность сохнущей эмали. Какое-то время она еще местами морщилась от слабого шевеления под нею, но потом это тоже стихло, и полотно [the thing] сделалось совершенно неподвижным^[251].

Убийство опасного образа, совершенное незадачливым художником (который потом сожалеет, что не сообразил сфотографировать демона на холсте!), заставляет заново перебрать характерные черты портрета Дориана Грея: его переменчивость, моральную деградацию и видимую толщину (фигура норовит вылезти из холста, «морщит» его своими движениями).

В романе о Дориане Грее изменения образа, возникновение «неподобия» между симулякром и оригиналом всякий раз вызывают драматический кризис – будь то неудачная театральная игра Сибилы, не соответствующая идеальному образу шекспировской героини, роль которой она исполняет^[252], или последовательное обезображивание портрета, или даже его неизменение в последней главе: вздумав было встать на путь исправления, Дориан только увеличил тем несходство между собой и отвратительным злодеем на картине^[253]. Неподобие, отличие неустранимо присутствует в мире романа, принимая то один облик, то другой, перекидываясь с одного тела на другое: со сценического образа актрисы – на произведение живописи, а с него – на труп владельца картины.

***

Итак, в рецептивной структуре романа Уайльда визуальный образ (он представлен портретом Дориана Грея, но не только им), введенный в повествование и окруженный собственно нарративными, жанровыми, дискурсивными рамками, претерпевает деформацию под действием текстуальной среды, в которую он попал. В нем активизируются внешние, парергональные элементы, произведение живописи функционально сближается с фотографическим документом, подвергается манипуляциям как вещь, включаемая в серийные ряды и коллекции, неподвижный портрет обретает нарративную изменчивость, обменивается симулятивной природой с телом и лицом изображенного на нем человека. Он утрачивает базовые атрибуты, которые новоевропейская культура приписывала образу: целостность, уникальность, виртуальность (духовность), стабильность, сходство с оригиналом.

Эти деформации можно объяснять не только сознательным замыслом романиста, но и объективными социокультурными переменами: в конце XIX века визуальный образ меняет свои функции с появлением новых приемов репродукции, создающих в принципе бесконечные безлично-технические серии. Как заметил Майкл Норт, пугающая самостоятельность Дорианова портрета соответствует отчуждению визуального образа человека при несанкционированном тиражировании его фотографий; Оскар Уайльд лично столкнулся с этим в 1882 году, случайно сделавшись персонажем визуальной рекламы (его щегольской образ с фотоснимка использовали в рекламных целях производители сигар), и уже при его жизни этой проблемой нарушения приватности посредством образа всерьез озаботилась юриспруденция^[254]. С другой стороны, дискретную подвижность портрета, меняющегося от сцены к сцене, естественно соотнести со сменой кадров в первых опытах кинематографического изображения, еще носивших характер аттракционов; в 1880–1890-е годы Уайльд мог быть с ними знаком.

Перемены в природе визуального образа отражаются в двойственной судьбе, которую он претерпевает в «Портрете Дориана Грея». С одной стороны, на уровне фабулы, в вымышленном мире персонажей ход событий стремится к мелодраматическому финалу – к покушению героя на свой образ, сакральный носитель «сверхъестественной жизни души» (monstrous soul-life – с. 234/255). С другой стороны, на уровне читательского восприятия все время идет другой, диффузно-ненаправленный процесс: образ оттесняется на второй план, а читателя отвлекают чем-то другим – то светскими парадоксами лорда Генри, то ночными блужданиями Дориана, то описанием его великолепных коллекций, то побочными сюжетными линиями (например, историей брата Сибилы и его попыток отомстить за сестру). Во многих эпизодах романа о роковом портрете вообще никто не знает или не помнит; таковы в особенности пять дополнительных глав, которые Оскар Уайльд добавил для книжного издания: в них о картине Холлуорда сказано всего однажды, вскользь^[255]. Итогом повествовательной работы, давления слова на образ стало не только сакрально-жертвенное (и неудачное) убийство визуального изображения, но и его профанное вытеснение из читательского восприятия в ходе расширения романного текста. Если считать портрет Дориана Грея аллегорией фотографии, то эта двойственность объяснима: растиражированный фотоснимок практически нельзя уничтожить, его можно только забыть. Так и сериализация образа в романе Уайльда сдерживается на двух уровнях: сосредоточенным драматизмом сюжета и рассеиванием читательского внимания.