Кризис неподобия

Портрет Дориана Грея – вещь, но это странно подвижная вещь. Parergon, по определению, находится одновременно внутри и вне живописного произведения. Так и портрет Дориана Грея, впервые появляющийся, но почти никак не описанный в начале романа, занимает пограничное, призрачное положение; по остроумному замечанию Сары Кофман, он походит на фронтиспис всей книги – визуальный образ, одновременно внутри- и внеположный ее тексту^[233]. Его исключительный, фантастический характер проявляется в том, что он не зафиксирован в реалистически описываемом романном мире, – как будто его настоящее место за пределами этого мира, где-то между книжной обложкой и титульным листом. По сравнению с обычным произведением живописи у него обратные отношения с ходом времени: вместо того чтобы внутри себя симулировать движение неподвижным рисунком («…лорд Генри думал о желтолицых художниках далекого Токио, стремившихся передать движение и порыв средствами искусства, по природе своей статичного» – с. 31/7), он сам движется и изменяется в своем внешнем бытии.

Это проявляется, во-первых, в его материальных перемещениях. Сначала портрет перевозят от художника к изображенному на нем человеку; потом владелец с помощью рабочих переносит его из салона в комнату на верхнем этаже своего дома. Второй тип внешних движений образа – его сокрытие сначала за экраном, «старинным, из позолоченной испанской кожи с тисненым, пестро раскрашенным узором в стиле Людовика XIV» (с. 117/111), затем под покрывалом, опять-таки художественным – «пурпурным, богато расшитым золотом – великолепный образец венецианского искусства конца XVIII века» (с. 139/138): образ заслоняется другими, подменными образами и тем самым вытесняется из видимого мира в область незримого, бессознательного. Наконец, в-третьих, в романе неоднократно заходит речь о предполагаемых, виртуальных перемещениях картины. Вначале лорд Генри советует Бэзилу Холлуорду «послать ее на выставку в Гровенор. В Академию не стоит…» (с. 32/8); месяц спустя художник собирается «послать ее в Париж на выставку» и для этого «заново покрыть ее лаком» (с. 134/131) – а еще через много лет он, как бы слившись с собственным произведением, сам безвестно исчезнет по пути в тот же город^[234]; наконец, в предпоследней главе лорд Генри вспоминает еще об одном путешествии портрета, выдуманном его владельцем: «А, припоминаю, вы говорили мне несколько лет назад, что отправили его в Селби, и он не то затерялся в дороге, не то его украли. Что же, он так и не нашелся?» (с. 226/245)^[235]. Таким образом, портрет, с одной стороны, вроде бы занимает устойчивую позицию в центре романа, вокруг него разворачивается большинство событий, и нередко он сам их провоцирует, в частности побуждает людей к актам насилия: в начале раздосадованный художник в сердцах хочет изрезать свой только что написанный шедевр, в конце то же самое пытается совершить – с самоубийственными последствиями – изображенный на нем человек, а в промежутке он в присутствии того же портрета, повинуясь внезапному приступу ярости, убивает живописца^[236]. С другой стороны, портрет все время странствует с места на место – хотя бы виртуально, в представлениях и намерениях людей, – исчезает с глаз и возникает вновь; он может даже, по версии Дориана Грея, вообще бесследно затеряться, как колдовские образы романтической фантастики. Он атопичен, принадлежит сразу двум пространствам романа – и центральному сакральному пространству «готического» сюжета, и периферийному профанному пространству блужданий.

Внешняя подвижность портрета находит себе продолжение в его внутренней эволюции: живописное изображение начинает рассказывать историю, словно на сцене или в кино. В каком-то смысле, как уже сказано, эта его фантастическая эволюция есть гипербола реалистической верности: настоящая картина, конечно, не должна меняться, но меняется облик изображенного на ней лица, на котором запечатлено его внутреннее развитие, и портрет отражает эти перемены. Сам Дориан Грей пытается осмыслить это с помощью расхожих морально-религиозных понятий: он готов признать волшебный портрет своей «душой» (с. 140/138), а в одном из предыдущих эпизодов, в момент иллюзорного просветления – он еще не знает, что его первое злодеяние уже свершилось, – употребляет и другое слово, «совесть» («будет ли портрет меняться или нет – все равно этот портрет станет зримой эмблемой его совести» – с. 115/107). Ему хотелось бы сделать картину своего рода этическим датчиком, послушным измерительным прибором, показывающим уровень добродетели или порока в его поступках, – своим «волшебнейшим из зеркал» (с. 128/124). Зеркало, один из архетипических мотивов сакральных представлений^[237], вообще неоднократно фигурирует в романе, причем в связке с портретом: Дориан смотрится в зеркало, сравнивая себя с изменившимся образом на холсте; через зеркало он с подозрением наблюдает за слугой, опасаясь, не выведал ли тот тайну портрета; в последней сцене романа он разбивает зеркало, прежде чем покуситься на свой второй, живописный образ. Сама нейтральная «реалистическая манера» и вместе с тем изменчивость картины Холлуорда ставят ее в один ряд с зеркалом: в предисловии к роману автор объясняет «ненависть девятнадцатого века к Реализму» «яростью Калибана, увидевшего себя в зеркале» (с. 30/5)^[238]. Однако портрет Дориана Грея – это не совсем зеркало: изображение в нем подвижно, но, в отличие от зеркального, не шевелится непрерывно «в реальном времени», а меняется скачками, от эпизода к эпизоду, когда сам герой романа рассматривает свой портрет, – то есть по логике скорее дискретно-повествовательной, чем собственно визуальной^[239].

Так происходит уже в первой сцене романа, когда портрет Дориана Грея еще только что дописан: в моральном отношении он возникает одновременно с самим Дорианом Греем как сознательным индивидом. Сцену, где Дориан еще робко созерцает картину Холлуорда, уже сопоставляли со «стадией зеркала» по Лакану – самосознанием младенца, впервые понявшего, что видит в зеркале свое собственное отражение^[240]. Узрев свою красоту на портрете, беззаботный и бездумный юноша – по словам угадавшего его душу лорда Генри, «он никогда ни о чем не думает […] он – безмозглое и прелестное божье создание» (с. 33/9), – поражен мыслью о неизбежной смерти и старении и желает любой ценой избежать их. Однако верно и обратное: портрет изображает именно момент смятения и самосознания, когда Дориан слушает и осмысляет соблазнительные речи присутствующего при его позировании лорда Генри^[241]:

Минут десять Дориан стоял неподвижно, с полуоткрытым ртом и странным блеском в глазах. Он смутно сознавал, что в нем просыпаются какие-то совсем новые мысли и чувства. Ему казалось, что они пришли не извне, а поднимались из глубины его существа (с. 47–48).

Именно это его переживание сумел уловить художник, завершая свою работу, – он «подметил на лице юноши выражение, какого до сих пор никогда не видел» (с. 47/25). Чуть ниже он сам об этом говорит:

Никогда еще вы так хорошо не позировали. И я поймал тот эффект, какого все время искал. Полуоткрытые губы, блеск в глазах… Не знаю, о чем тут разглагольствовал Гарри, но, конечно, это он вызвал на вашем лице такое удивительное выражение (с. 48–49/27).

В мистериальном сюжете уайльдовского романа Бэзил Холлуорд и Генри Уоттон играют роли бога-творца и демона-искусителя; а убийство Дорианом Холлуорда, слабого (псевдо)божества, порабощенного собственной гомоэротической страстью к своему живому «творению», легко читается как бого- или отцеубийство^[242]. В первой же главе устами лорда Генри сказано (и Холлуорд соглашается с его словами), что портрет Дориана – «в сущности, портрет самого художника, а не того, кто ему позировал» (с. 35/11); на этой картине запечатлены личность и страсть творца, который ее написал. Однако первая сцена романа убеждает в том, что искуситель Генри Уоттон тоже причастен к сотворению Дориана: подобно Сократу-акушеру (осужденному, как известно, за развращение молодежи…) или новейшему психоаналитику, он разбудил в юноше «какие-то совсем новые мысли и чувства», которые «пришли не извне, а поднимались из глубины его существа». Дориан Грей стал самим собой благодаря совместным усилиям двух своих «создателей», и этим определяется не только двойственность его личности, но и двойственность его отношений с собственным визуальным образом.

Согласно религиозной традиции, ветхозаветный Адам, которого Бог пожелал сотворить по своему образу и подобию, после грехопадения сохранил божественный образ, но утратил подобие; собственно, с этого и начинается рассказ о нем и его потомках. Совращение Дориана искусителем лордом Генри, начинающееся, как и совращение первых людей в книге Бытия, в прекрасном райском саду^[243], приводит к сходному результату: портрет преступного Дориана Грея остается его магически верным образом и в то же время все больше утрачивает подобие с ним.

Жиль Делёз предложил соотнести библейские понятия «образа» и «подобия» с платоновской теорией образа, различающей собственно образ-«копию» (eikon) и симулякр (phantasma):

Копия – это образ, наделенный подобием, а симулякр – образ без подобия. К этому понятию приучил нас катехизис, во многом вдохновлявшийся платонизмом: Бог сотворил человека по своему образу и подобию, но, согрешив, человек утратил подобие, сохранив образ. Мы сделались симулякрами, мы утратили моральное существование и вступили в существование эстетическое. Это замечание катехизиса интересно тем, что подчеркивает демонический характер симулякра. […] Симулякр построен на несходстве, на отличии, в нем заключено неподобие^[244].