– Влияние… Можно ли говорить о «влиянии», когда Толстой? Но… веяние… эволюция… Во всяком случае, Чехов предшественник. Только письмо этой вещи совсем особенное: именно «театра» нет; в смысле жизни – все, а в смысле приемов сцены – ничего. Как говорит Немирович, «гениальная банальность». Они говорят, что у них никогда не было более трудной задачи: все из ничего. Знаете, я бы сравнил фактуру, ткань этой пьесы с квартетом в музыке, – какое-нибудь анданте Моцарта: шестнадцать струн – и вся душа. Не знаю, есть ли это шаг вперед, но это, конечно, совершенно в сторону, от всего. Воображаю, какой-нибудь Александр Дюма сколько бы напустил речей в такую тему; как бы он осветил «вопрос» со всяких точек зрения. Была бы точка зрения мужа, любовника, жены, матери – обеих матерей, сперва одной, а потом другой, – а над всем этим – князь Абрезков – резонер, знающий жизнь и свет и приглашающий «общество» – а по-настоящему бедного зрителя – призадуматься над тем, что оно видит, и разобраться в том, что оно слышит… Нет, вы увидите – что-то совсем непохожее… иное… не играется, а как-то свершается, в подводности невидимых течений.

– Да, это может быть интересно, только…

– Что – только?..

– Ничего. А как играют?

– Ну, это как же я могу сказать.

– Ну, как будут играть, – ведь обрисовывается.

– Да не могу я про это говорить, как же вы не понимаете. Это было бы злоупотребление доверием.

– Какая щепетильность! Впрочем, я отлично знаю, как они играют.

– А вот чего вы не знаете, это как они репетируют. Вот бы вам посмотреть.

– Где уж, разве нас, классиков, «допустят».

– Совершенно напрасно думаете. Это одно из многих предубеждений – замкнутость Художественного театра для всего иного, чем он сам. Два доказательства налицо: «Гамлет» в постановке Крэга и введение системы Далькроза в программу драматической школы.

– Да, и то и другое очень интересно… Да, Станиславский всегда был человек идеи.

– И в лучшем смысле слова. Вы знаете, что Далькроза он не видал, он уверовал заочно.

– Да, знаю… но не понимаю.

– Чего?

– Многого не понимаю. Не понимаю Крэга, то есть Крэга в Москве, не могу себе представить сочетание москвичей с английским эстетом; и не понимаю ритмическую гимнастику в Художественном, не вижу ее слияния ни с репертуаром, ни со способом игры.

– Отчего же, например, вы не представляете себе Крэга в Москве?

– Послушайте, Крэг – последнее слово эстетической изысканности, отрешенности от действительности. Да, кстати, вы видели его декорации к «Гамлету»?

– Видел декорации, если это можно назвать таким именем.

– И что же?

– Это нечто надмирное, уносящее вас вон из условий пространства и времени.

– Ну вот видите; и в такую обстановку «вне условий» войдут наши обусловленные москвичи?

– Войдут, и я уже видел, как входят.

– Да ведь войти не довольно, надо и ходить.

– И пойдут: я видел, как ходили.

– Я вам вот что скажу: театр как стиль, – стиль не в смысле обстановки, а в смысле способа, – очень растяжим, не спорю, но все-таки на двух концах его всегда то же самое: на одном конце – смазной сапог, на другом – котурна, на одном – картуз, на другом – шляпа с пером. Сами решите, к чему из двух Художественный театр ближе.

– Да к чему бы ни был ближе, почему и не стараться от одной полярности идти к другой?

– А если вы на это смотрите с точки зрения опыта, то в добрый час; только не требуйте, чтобы все верили в результат. Московский театр – это калач, Крэг – ром, и сколько ни поливайте, как ни воспламеняйте, плум-пудинга не будет, а калач испорчен.

– Ну, знаете, аллегории хороши post factum, задним числом, а не в предсказаниях.

– Моя аллегория post factum, она выражает мое ожидание.

– А я верю в результат. Я верю в картинность, в которой вы так сомневаетесь; верю, потому что уже видел. Я видел первую картину «Гамлета» – декорацию и людей в костюмах – и не забуду: в лунном полусвете и в архитектурном полумраке эти рыцарские тени – сходятся, расходятся, появляются, пропадают.

– Говорили?

– Нет, еще не говорили; без слов жили.

– Без слов лучше. Но нужно, чтоб было очень хорошо.

– Уверяю вас, что было хорошо. Я вам говорю, вы не знаете, как они репетируют. У них такое чувство жизни, что не может не быть красиво.

– Все это так, но без техники жеста не может ничего выйти.

– У них техника чувства. Вы не можете себе представить, что это такое, когда на репетиции сидят человек пять вокруг стола, молча глазами впиваются друг в друга, глядят каждый из своей роли и почти без слов, а иногда и своими словами, полушепотом ведут сцену, настраивают себя, друг друга магнетизируют…

– А заговорят – половина чувства уйдет, как уходит влага из скважины сосуда; уйдет, потому что техники нет.

– Да что вы все «техника» да «техника». Гёте сказал, что техника искусству вредит.

– Извините, цитировать так цитировать. Гёте говорит: техника в конце концов становится пагубной для искусства, а это совсем другое: это значит – «сама техника», «даже» техника.

– Ну, вы мастер пригибать чужие слова к своей мысли.

– Я только исправил вашу неточность, а мне чужих слов не надо, чтобы утверждать, что для осуществления красоты на сцене нужны или серьезное техническое воспитание, или Далькроз, причем…

– Ну и будет Далькроз.

– Причем в первом случае всегда есть опасность впасть в трафарет, так что остается один Далькроз.

– Ну и будет Далькроз; уж он введен в школу. Да, впрочем, я уже говорил вам. Только вот что я вам скажу. Я, конечно, совсем не разделяю ваших сомнений насчет способностей Художественного театра в смысле переимчивости нового, – не разделяю, потому что знаком с ним ближе, чем вы, – но я, признаюсь, не понимаю применимости ритмической гимнастики, – которая ведь есть сочетание движения с музыкой, – не понимаю ее применимости в таком искусстве, где музыки нет.

– Нда, это вопрос, который смущает многих. Видите ли, на систему Далькроза надо смотреть с двух точек зрения: воспитание и сценическая применимость. Относительно первого вы, конечно, не сомневаетесь. Относительно второго, – очевидно, что там, где есть музыка, там система применима с большей непосредственностью; но там, где музыки нет – в драме, – можно посмотреть на ритмическую гимнастику и с третьей еще стороны. Ведь музыка – регулятор движения. Почему бы не задаться – ритмически поставить целую драму, греческую трагедию например? Почему бы не подложить музыку под текст и все движения не разучить согласно ритма этой музыки, которая сама была бы музыкальным выражением стихотворного ритма?

– Понимаю, музыка была бы тогда чем-то вроде невидимого режиссера?

– Вот именно, – на репетициях она будет режиссером. Она будет играть роль той бумаги, которую дамы подкладывают под шитье, когда вышивают на пяльцах.

– Но тогда жаль будет на представлении ее убрать.

– И не надо, совсем убирать не надо. Во время хоров, например, она может оставаться, а во время остального действия она может то усиливаться, то ослабевать, иногда совсем пропадать, для зрителя, а для исполнителя будет всегда оставаться слышима как далекий регулятор. И подумайте, какое могучее средство в этом чередовании звуковых усилений и ослаблений, в этом качественном и количественном сопровождении характеров, событий, вообще – действия.

– Да, красиво.

– Не только красиво, а сильно, могуче, глубоко, разнообразно до бесконечности. Впрочем, вы правы, ведь это и есть «красиво»… Ну, понятно, вы этого всего не введете в «Труп». Я вовсе не ставлю эту невозможность минусом для пьесы Толстого, но я ставлю минусом нам всем – публике, артистам, писателям, деятелям сцены, – что мы не жаждем иного, что мы довольствуемся тем, что видим.

– Чего иного?

– Да я не могу больше смотреть на ваш реальный театр, не могу больше видеть эти папироски, эти спички, которые зажигаются и бросаются в камин с такою «естественностью, как будто в жизни», эти допитые и недопитые стаканы чаю «с лимоном или без лимона». Я не хочу видеть повторения жизни, дайте мне на сцене то, чего в жизни нет. Человек может осуществить, зачем же он не осуществляет? Зачем он своим телом осуществляет сморкание в пальцы, когда можно воплощать стремление души? Вот чего я не понимаю. Что столь малым довольствуются, что на этом мирятся, что выше этого не поднимаются вожделения и что восторги партеров и райков не зажигаются более ценным огнем. Боже мой, что мы только теряем, чего себя лишаем!.. Вот приедет Далькроз со своей школой, вы увидите, что такое человек, когда он повинуется музыке. Наша опера, наша драма – все это лишь намек на то, что могло бы быть. И то, разве минус может быть «намеком» на плюс?.. Впрочем, понемногу начинают понимать. Вы знаете, что Макс Рейнгардт предложил Далькрозу поставить хоры для предстоящей постановки «Орестеи» в Мюнхене?

– И что же?

– Отказался.

– Почему?

– Потому что для того, чтобы иметь ритмический хор, надо иметь ритмических хористов. И что же, наконец, за зрелище, когда хор будет ритмичен, а во всем остальном будет произвол случайности? Подумайте, какой «ансамбль» – чтобы употребить ужаснейшее любимое слово наших рецензентов.

– А я на днях читал интересную заметку. Одна из московских газет давала рецензию о дебюте баритона Бакланова в «Демоне». Подчеркивая успехи, которые певец сделал за время пребывания в Америке, рецензент ставит вопрос: уж не пошел ли он по стопам Жака Далькроза, «русским адептом которого является князь Волконский»? До такой степени, оказывается, поражает в нем соответствие ритмики пластического движения с ритмикой музыкального движения.

– Интересно, что в газете на эту сторону искусства обращено внимание.

– Не правда ли? Я сейчас подумал о вас. Ведь это в первый раз намек на ритмику.

– В газете – да, в первый раз, но это не первое указание в нашей литературе.

– А? Уже были указания?

– Были, были… Прежде всего, у Вячеслава Иванова много об этом, но еще смутно: «пляска», «ритмически движущаяся толпа»… Только все это в связи с «соборным действом»…

– Ну да, чепуха.

– Нет, нет, нет – не чепуха. А только я еще не дошел до этого, понимаете, сам не дошел. Я не могу считать своим то, до чего другие дошли, пока не дойду сам. Понимаете?

– Понимаю вообще, но в данном случае?

– А в данном случае вот что: «соборное действо», «преодоление сцены» и подобная, как некоторые говорят, «чепуха» казались мне всегда чем-то трансцендентным, далеким, таким, что другие выдумали и ведут мне навстречу; когда же я увидел ритмическую гимнастику, я понял, что я сам иду к этому: я вполне ощутил «соборность» действа.

– То есть?

– То есть что это не они производят, а я, мы, все; что это только случайность, что я сижу и смотрю, а на самом деле нет разницы между мной, смотрящим, и ими, производящими.

– Однако они умеют, а вы бы не сумели, если бы вздумали к ним присоединиться?

– Это придет. Когда проникнет в плоть и кровь, тогда и «уметь» не надо будет, достаточно будет быть.

– Ох, страшно за вами идти, начинается неясное…

– Ну, когда приедет Далькроз со своими учениками…

– А когда?

– Первое представление в Художественном 15 января… Когда он приедет, вы сами почувствуете, что вы не зритель, а участник, что вы «смотрите» только потому, что есть для вас место…

– А в театре – разве я могу «смотреть», когда места нет?

– Ах, не то, не то… Дело не в факте, а в принципе. Понимаете, это как в философии: механическое представление о вселенной несовместимо с понятием о божестве…

– Это почему?

– Потому что если все сущее – машина, то нету места для машиниста. Переводя это на почву живого искусства, о котором говорим: если все действуют, то нету места для зрителя. Это есть неминуемое «упразднение зрелища». И вот уже «выхождение из временного и погружение в безвременное», как говорит Иванов.

– Может быть. Но пока я предпочитаю старый способ – билет, за который я заплатил, и место, с которого я могу не только смотреть, но и видеть.

– Есть и для этого уже указание, менее принципиальное, чем у Вячеслава Иванова, но более конкретное, более близкое современному «зрителю».

– Более «для меня»?

– Было ли еще – не знаю, но одно было. Я, по крайней мере, видел только одно. Человек описывает спектакль, который он видел в Париже, какая-то мистерия из жизни Христа, – исполнение, трогательное, проникновенное, произвело на автора впечатление. «Но, – говорит он, – во сколько раз больше было бы впечатление, если бы вместо ненужных слов мы слышали музыку и видели ритмические движения». Это единственное указание, которое мне попалось.

– И кто это?

– Александр Бенуа… Послушайте, кажется, татары тушат электричество.

– Ну что ж, идем. Человек, счет!.. А знаете, что Станиславский тоже говорит, что все идет к новому искусству без слов.

– Он это говорит? Как это знаменательно, что такие уста налагают на себя зарок молчания. А мне рассказывали, как Дузе однажды, присутствуя на лекции одной англичанки, которая демонстрировала принцип равновесия человеческого тела, для чего принимала позы известных античных статуй, воскликнула: «К чему слова? Тело само говорит. Слова – лишний придаток».

– Как полны таинственности, неразгаданности эти голоса, от себя отрекающиеся… Что это? Признание в несостоятельности или… Рубль довольно на чай?

– Довольно. Надежда, надежда, мой друг, в этих словах надежда. Ну, до свидания… Повторим когда-нибудь?

– Обязательно.

– Что вы сказали?

– Виноват, – непременно.

– То-то.

– Пурист до конца.

– До гроба.

– Будут ли извозчики…

– Ах, какая ночь! Морская в летаргическом сне…

– Люблю тебя, Петра творенье!

– Извозчик, на Фурштадскую.