Чайка по имени

Сюита для виолончели соло №1 BWV 1007 G-dur

В 1970 году Ричард Дэвис Бах, тогда еще никому неизвестный начинающий американский писатель, опубликовал повесть-притчу «Чайка по имени Джонатан Ливингстон». Бах по профессии был летчиком, он служил в американской авиации, и, может быть, поэтому небольшая по объему книжка удалась ему как эффектный и зрелищный иммельман: он рассказал в ней людям о полете и о птице. Птицу звали Джонатан Ливингстон. И птица эта была морской чайкой. Именно – морской. В названии повести Бах так и написал – Seagull, морская чайка. Русские переводчики почему-то решили, что все чайки – морские, и оставили морскую чайку просто чайкой. И зря!

Чайка была отнюдь не простая! Она умела летать не так, как все. Она научилась так после трудных, упорных и изнурительных полетов. Однажды она даже чуть не погибла, испытывая свои крылья на небывалых для чаек скоростях полета. Ею двигала мечта. Ее толкало вперед чувство неведомого. Чайка была любопытной и дерзкой. Она экспериментировала – и добилась того, о чем никогда даже не помышляла ни одна другая заурядная чайка из Стаи. Она стала совершать полеты со скоростью двести четырнадцать миль в час! «Это был Прорыв, незабываемый, неповторимый миг в истории Стаи и начало новой эры в жизни Джонатана. Он продолжал свои одинокие тренировки, он складывал крылья и пикировал с высоты восемь тысяч футов и скоро научился делать повороты… Джонатан был первой чайкой на земле, которая научилась выполнять фигуры высшего пилотажа».

Стая не приняла чайку, принесшую весть о том, что можно летать со скоростью ветра. Стае это было совершенно ни к чему. Стая успешно подбирала мелкую рыбешку за рыболовными траулерами – и потому почти разучилась летать. «Мы станем существами, которым доступно совершенство и мастерство! Мы станем свободными! Мы научимся летать!, “ – призывал собратьев Джонатан. Но… Стая отвергла его. Мало того, она его изгнала. И обрекла на одиночество.

Однажды одинокого Джонатана догнали две сияющие, лучезарные птицы. Они умели летать так, как он. Они летали даже лучше его. С ними он поднялся с Земли в великолепную серебряную страну, которая называлась Небо. И там у него оказался наставник, которого звали Салливан. И там у него появились ученики. Он продолжал учиться сам, бесстрашно и упорно. И учил тому, что достиг сам, других, Начинающих. Но вскоре его потянуло на Землю, он не мог без нее… И он вернулся…

В своей стае он обнаружил чайку по имени Флетчер Линд. Она была не такая, как все. Она собиралась научиться летать со скоростью шторма! И Флетчер стал его любимым земным Учеником. А затем учеников стало шесть, восемь, двенадцать… Они научились совершать такие чудеса в небе, что Стая объявила Джонатана Дьяволом!

А учеников становилось, несмотря ни на что, все больше. И в один прекрасный день Флетчер стал сам наставником «зеленой молодежи». А безумствующая Стая решила убить Джонатана и Флетчера. Они спаслись: недаром их крылья умели обгонять самые быстрые шторма!

«К утру Стая забыла о своем безумии, но Флетчер не забыл:

Джонатан, помнишь, как-то давным-давно ты говорил, что любви к Стае должно хватить на то, чтобы вернуться к своим сородичам и помочь им учиться!

Конечно.

Я не понимаю, как ты можешь любить обезумевшую стаю птиц, которая только что пыталась убить тебя.

Ах, Флетч! Ты не должен любить обезумевшую стаю птиц! Ты вовсе не должен воздавать любовью за ненависть и злобу. Ты должен тренироваться и видеть истинно добрую чайку в каждой из этих птиц и помочь им увидеть ту же чайку в них самих. Вот что я называю любовью.»

А затем Джонатан покинул Флетчера, чтобы тот мог сам как наставник заниматься со своими учениками. «Предела нет, Джонатан?», – спрашивает встревоженный Флетчер покидающего его учителя. И, не получив ответа, решает продолжать совершенствоваться, насколько хватит сил…

…..

Ричард Бах впервые назвал птицу по имени. Простую морскую чайку. Люди никогда ранее не называли птиц таким образом. Это было собственное имя чайки, а не придуманное ей людьми – для того, чтобы окликать кличкой прирученного или привязанного одомашненного питомца. Люди в этой притче вообще отсутствовали. Они даже не подозревали, что на Земле живет чайка по имени Джонатан Ливингстон!

…..

Дорогой читатель! Если ты знаком с судьбой и музыкой Иоганна Себастьяна Баха, скажи, не напоминает ли тебе о них, о судьбе и музыке, эта притча? О чем она? Быть может, о свободе? Или – о предназначении каждого? А может, о вере? Или – мечте? О чем она?

Рассказывают, что сам автор не любил разговоров о замысле притчи. Вот что пишут комментаторы: «Ричард Бах и по сей день утверждает, будто идея книги… принадлежит не ему, и поэтому отказывается давать какие-либо разъяснения относительно ее метафизического смысла».

Мне же остается только добавить, что автор притчи о чайке (о морской чайке Джонатан Ливингстон!) Ричард Дэвис Бах является прапраправнуком великого и мудрого, скромного и упорного музыканта Иоганна Себастьяна Баха.

Рассказывают также, что Ричард Бах был в молодости летчиком-ассом и любил делать фигуры высшего пилотажа на своем биплане. Какую музыку он слышал во время стремительных полетов, в полном одиночестве, между Землей и Небесами?

Мысль и звук

Трио-соната для флейты, скрипки и клавира BWV 1038

Большинство людей мыслят словами. Все, что происходит у них в голове, они с легкостью облекают в словесные выражения, пусть порой и неуклюжие. Те же, у кого это получается более или менее ловко, называются (или называют себя сами) писателями. Или слывут краснобаями. Есть личности, мыслящие образами. К ним можно отнести художников. Тех, которые способны разместить на холсте в определенной экспрессивной композиции яркие цветовые пятна. Но, по-видимому, самым редким из созданных природой типов являются те, кто мыслит музыкальными фразами. Звуками, тонами, аккордами, созвучиями… Это – композиторы. И их, действительно, мало. Так уж задумала природа.

Бах – величайший из них. Так часто пишут. Так считают многие. Мне думается, что он был как струна чувствительной арфы на ветру – отзываясь на любое проявление извне музыкой. Она тут же, молниеносно, рождалась у него в мозгу, так, что он порой, наверное, даже не успевал записать на бумагу это рождение.

И что интересно: мыслить музыкальными фразами еще не значит быть композитором. Это даже скорее печальный факт, так как, возможно, существуют люди, которые просто не умеют, не в состоянии записать нотами то, что рождается у них в голове. Так и остается эта музыка неоформленной. Поэтому – пока человек не нарисует нотами звуки, поющие у него внутри, мы не сможем назвать его композитором.

Бах, по-видимому, производил эту операцию совершенно непринужденно. То количество нот, которые он записал (и которые дошли до нас, учитывая, что примерно треть написанного утеряна!), невероятно для одного человека. Казалось, что даже если их просто писать механически наобум, то человеческой жизни категорически не хватит.

Поэтому пишут, что Бах мыслил музыкой. И – даже точнее – фугой (как определенного рода мыслительно-музыкальной единицей). Мне же кажется, что все это – наши фантазии. Мы не понимаем, как он мыслил. Нам только возможно слушать его музыку. А понимать, как она была создана – невозможно. Как невозможно человеку понять разговор ветра, слова птиц, азбуку океана…

…..

В каком-то фантастическом рассказе я повстречал описание очень странной планеты, где жители ее обменивались друг с другом не словесными фразами, а музыкальными темами. Каждая мелодия отражала определенную эмоцию или чувство; и потому жителям легко было проявлять друг к другу при встрече участие, выражать благодарность, восхищаться или, наоборот, гневаться. Странная планета… Но как это, должно быть, красиво «звучало» со стороны!

Ведь нам очень часто не хватает слов, чтобы выразить чувства. Или – слова бессильны. И мне подумалось тогда, что музыкой Баха мы могли бы сказать друг другу все. Эта музыка создана словно на все случаи жизни: в ней заключена «полная энциклопедия человеческих чувств». За праздничным столом или у могилы друга, в любовном порыве или в томительном ожидании весны, в радости и горе – везде баховская музыка уместна и органична. Она говорит то, о чем никогда не смогут сказать наши словесные фразы. Она умнее и сильнее их.

В некоторых исследованиях баховедов приводятся свидетельства в пользу того, что у Баха существовали определенные «звуковые наборы» и приемы, отображающие конкретные проявления человеческих страстей – ликование, скорбь, созерцание, страдание, сочувствие и даже оцепенение! Вряд ли действительно существовал такой набор «клише» у кого-бы то ни было. Это было бы слишком просто. Нажал соответствующий аккорд – и человек заплакал. Сыграл арпеджио – и все засмеялись! Подобная точка зрения, по моему мнению, есть результат нашего изумления, непонимания и восторга одновременно: как же, каким образом простой смертный мог и посмел создавать такую музыку? И потому мы привычно ищем утраченные ключи к разгадке…

«Позвольте!, – воскликнет просвещенный читатель, знакомый с музыковедческой литературой, – давно известно, что такие «фигуры музыки» существовали, и все композиторы эпохи барокко ими пользовались как «клише». Да, это так. И мы еще упомянем этот феномен в книге. Но, скажите-ка, – современный слушатель узнает ли их, услышит ли эти «фигуры» в музыке, даже если теоретически он осведомлен об их существовании? Вряд ли. Они так и останутся для подавляющего большинства людей (а именно для них, подчеркнем еще раз эту истину, и пишется музыка!) некими теоретическими и весьма абстрактными изысками. Рецептами. Примерно так, как смакуя блюдо, мы не ведаем никаких пошаговых инструкций, каким следовал повар, готовя нам его.

…..

Как-то однажды Римский-Корсаков заметил в беседе, где речь шла о баховских «Страстях по Матфею»: «одна из отличительных особенностей склада музыки композиторов той эпохи заключалась в том, что они все умели как-то особенно длинно и долго чувствовать одно и то же, и в этом одном настроении держаться без ослабления (курсив – С.Ш.) нередко весьма продолжительное время». Сравнивая музыку XIX века с «музыкой той эпохи», мы обнаруживаем, что поздняя музыка стала иной: для нее характерны резкие смены образов и настроений, контрасты появляются ярче и чаще, словно композиторы перешли на язык более коротких фраз, пытаясь в пределах одной композиции показать как можно большего разнообразия приемов и средств. Музыкальное «слово» становится легковеснее. Послушайте хоры из Мессы си-минор Баха для сравнения, скажем, с экспрессией вагнеровских опер: одно настроение без пауз и длиннот держится у Баха десятки минут! Это нельзя лишь сравнивать в оценочной мере – лучше, хуже. Мы констатируем факт – просто стал другим «музыкальный язык»!

Но с этим явлением связано в творчестве Баха очень многое, о чем мы сейчас упомянем лишь вскользь: необыкновенное и удивительное чувство меры. Этот феномен – возможно, один из основ универсализма Баха. В нем кроется очередной парадокс баховской музыки: с одной стороны, – прав Римский-Корсаков, – Бах способен «держать настроение» на ровном фоне очень долго и сильно. С другой стороны, Баху никогда не бывают свойственны затягивания и длинноты. Композитор «говорит» ровно столько, сколько требуется ему для того, чтобы убедить слушателя. При этом выразительность его слов такова, что их не нужно говорить много!

Вот один лишь пример: флейтовая Шутка (Badinerie) из си-минорной оркестровой Сюиты (BWV 1067). Шутка венчает всю громаду сюиты, достаточно суровую и строгую, как легкий, изящный шпиль венчает массивную громаду готического собора. Но как же легка и мимолетна эта мелодия! Как она мила и непосредственна! Это – щедрость гения: в несколько секунд очаровать слушателя, сменив полностью ему настроение! Как многое бы «вытянул» из этой изумительной по красоте мелодии какой-нибудь современный композитор! Он бы «озолотился» на ней, сочинив нечто монументальное на ее основе.

Но Бах знает истинную цену «музыкальному слову»! В течение нескольких секунд звучит Шутка – и этого достаточно, чтобы поверить и принять всю громаду Сюиты.

Более Бах нигде эту свою находку не использовал… Это как прекрасно сложенный и высказанный к удачному случаю афоризм: иного места применения для него не следует искать. Верная мысль. Точный звук. Их не может быть по определению очень много.

Что такое музыка? Что она делает? И зачем она делает то, что она делает? Говорят, музыка действует возвышающим душу образом, – вздор, неправда! Она действует, страшно действует, я говорю про себя, но вовсе не возвышающим душу образом. Она действует ни возвышающим, ни принижающим душу образом, а раздражающим душу образом. Как вам сказать? Музыка заставляет меня забывать себя, мое истинное положение, она переносит меня в какое-то другое, не свое положение: мне под влиянием музыки кажется, что я чувствую то, чего я, собственно, не чувствую, что я понимаю то, чего не понимаю, что могу то, чего не могу. Я объясняю это тем, что музыка действует, как зевота, как смех: мне спать не хочется, но я зеваю, глядя на зевающего, смеяться не о чем, но я смеюсь, слыша смеющегося.

Она, музыка, сразу, непосредственно переносит меня в то душевное состояние, в котором находился тот, кто писал музыку. Я сливаюсь с ним душою и вместе с ним переношусь из одного состояния в другое, но зачем я это делаю, я не знаю. Ведь тот, кто писал хоть бы Крейцерову сонату, – Бетховен, ведь он знал, почему он находился в таком состоянии, – это состояние привело его к известным поступкам, и потому для него это состояние имело смысл, для меня же никакого. И потому музыка только раздражает, не кончает. Ну, марш воинственный сыграют, солдаты пройдут под марш, и музыка дошла; сыграли плясовую, я проплясал, музыка дошла; ну, пропели мессу, я причастился, тоже музыка дошла, а то только раздражение, а того, что надо делать в этом раздражении, – нет. И оттого музыка так страшно, так ужасно иногда действует. В Китае музыка государственное дело. И это так и должно быть. Разве можно допустить, чтобы всякий, кто хочет, гипнотизировал бы один другого или многих и потом бы делал с ними что хочет. И главное, чтобы этим гипнотизером был первый попавшийся безнравственный человек.

А то страшное средство в руках кого попало. Например, хоть бы эту Крейцерову сонату, первое престо. Разве можно играть в гостиной среди декольтированных дам это престо? Сыграть и потом похлопать, а потом есть мороженое и говорить о последней сплетне. Эти вещи можно играть только при известных, важных, значительных обстоятельствах, и тогда, когда требуется совершить известные, соответствующие этой музыке важные поступки. Сыграть и сделать то, на что настроила эта музыка. А то несоответственное ни месту, ни времени вызывание энергии, чувства, ничем не проявляющегося, не может не действовать губительно.

(Лев Толстой, «Крейцерова соната»)