Портрет

Хорал «Nun komm’ der Heiden Heiland», BWV 599

Давайте вглядимся в лицо Мастера. Прижизненных портретов Баха немного, около десятка. И этот факт объясняется биографами просто: он, Бах, не был выдающимся человеком в глазах современников.

Вот молодой Бах. Около 1715 года. Это веймарский период. Юное приятное лицо, в котором, пожалуй, только полуулыбка привлекает внимание; все остальное вполне обычно. Нет, все-таки еще, пожалуй, глаза: внимательные, чуткие. Вот – портрет середины жизни: кётенский период. Отяжелевший подбородок, чувственные губы, крупный нос. И вновь та же полуулыбка. И тот же спокойный и внимательный взгляд прямо в глаза зрителю. Именно таким, молодым и цетущим, полным сил и дерзаний, Бах создает свою самую популярную ныне в массах органную Токкату и фугу ре-минор.

Портреты той поры часто писали по вполне определенным сложившимся канонам. Поворот головы, осанка, взгляд – редко прямой, чаще в сторону, словно бы на что-то, отвлекшее внимание. Таковы прижизненные портреты известных, «не обойденных Славой» современников Баха – Генделя, Куперена, Корелли, Телеманна. В этих портретах легко найти элементы парадности, даже – пышности: роскошные парики, богатые жабо и камзолы, тяжелые портьеры на заднем фоне. Это – коллеги Баха по музыкальному цеху. Что уж тут говорить о портретах бесчисленных курфюрстов, князей, графов и королей, длинной вереницей сопровождавших (точнее сказать для того времени – возглавлявших!) галереи лиц придворных музыкантов. Словом, салонная барочная живопись…

Ни в одном портрете Баха нет даже намека на роскошный декор. Хотя бы элементы, детали того пространства, в обрамлении которого написано лицо Мастера, могли быть богатыми. Но этого нет. Такое впечатление, что все художники, рисовавшие Мастера, словно сговорились. Или, быть может, на таком «композиционном решении» настоял сам портретируемый? Простые парики (куда им до генделевского!). Никаких жабо и сложных воротников. Никаких роскошных портьер. И везде открытый прямой взгляд пронзительных глаз. И загадочная полуулыбка. Кстати, мне лично очень напоминающая, как ни странно это звучит, знаменитую джокондовскую!

На портрете 1722 года (художника К.Ф.Лисевского), пожалуй, впервые и единственный раз, мы видим какие-то детали интерьера. Они способны на мгновенье отвлечь зрителя от баховских взгляда и полуулыбки. Что это за детали? Они до предела просты – две нотные страницы, испещренные записями и гусиное перо. Предметы – вечные спутники Мастера. Еще один портрет, четвертый, явно относится уже к лейпцигскому периоду жизни. Лицо еще более отяжелело, черты крупные, солидные. Но – та же улыбка. Где уголки чувственных губ по-прежнему вздернуты вверх, образуя трогательные ямочки на щеках. Художник – автор портрета – числится неизвестным; как малоизвестен и позирующий ему старый добродушный музыкант…

Предпоследний портрет датируется 1747 годом. В этот год, год триумфа «старика Баха» в Берлине, где во время «гастролей» в резиденции короля Фридриха II публика имела возможность еще раз убедиться в нестареющем мастерстве лейпцигского кантора (игра на клавесине в Сан-Суси и на органе в гарнизонной церкви Потсдама), создается «Музыкальное жертвоприношение». Это – подарок Баха королю. Бах пишет в посвящении о музыкальной теме, которую король предложил ему для вариаций: «…я решил сию поистине королевскую тему обработать более совершенно и затем сделать известной миру». Чувствуете: автор обработки обращается к королю как равный! Самое интересное заключается в том, что, в ответ на «снисходительно-равнодушное» отношение короля к национальной музыке и откровенное восхищение заморской (французско-итальянской), Бах украшает королевскую тему в классической немецкой форме – в фуге!

Но – вернемся к портрету этого 1747 года. Автор его известен. Это художник Элиас Хаусман. Портрет был заказан Бахом специально для торжественного случая. Наконец-то, после долгих упрашиваний и увещеваний своего ученика Лоренца Кристофа Мицлера, создавшего и возглавившего в Лейпциге «Общество музыкальных наук», Бах дает согласие стать членом этого общества. Неофит должен представить новую, специально сочиненную музыку! Вновь вступающий обязан заказать также свой портрет! Даже великий Гендель, незадолго до Баха (1745) вступивший в «Общество», неукоснительно выполнял эти предписания! Бах пишет «хитроумный тройной шестиголосный (!)» канон, и, видимо, без особого энтузиазма, делает заказ художнику (иначе почему же он так долго «отмахивался» от вступления?). Однако на портрете мы вновь видим те же черты жизнелюба: благодушно-приветливая улыбка, пронзительные живые глаза, а в руках – страницы с нотами того самого «мистического» канона!

Но вот – последний (оговоримся, – может быть) прижизненный портрет Баха. Он самый популярный и растиражированный. Скорее всего потому, что именно таким рисует большинству людей их воображение облик непризнанного Гения, Властителя музыки. Величественный и в то же время спокойный взгляд. Устремленный куда-то в глубины собственных переживаний. По-прежнему проницательный. Но что-то изменилось: исчезла веселая искорка! Взгляд усталого, все познавшего и мудрого Творца. Громадный лоб, за которым – созданный Космос. Две крупные, почти гневные морщины прорезают его от бровей. Вновь предельно простое обрамление: скромный сюртук, старый парик… Лишь две линии блестящих застежек оживляют строгий, даже мрачный колорит портрета. Но – исчезла и улыбка! Ее больше нет. Категорично сжатые губы впервые демонстрируют зрителю опущенные вниз углы: Гений уступил времени и капризам судьбы?

«Я познал тайну жизни», – словно бы говорит нам этот портрет. Прямодушный, открытый для друзей, простой и лишенный зависти, весельчак и шутник, любвеобильный семьянин Бах, характер которого отчетливо засвидетельствован на предыдущих портретах, словно бы враз меняется. И другое лицо – лицо Человека, причастного всем тайнам Мира, открывается как бы невзначай нам. И мы, люди, которых отделяет от этого Человека три века – бездны эпох и событий, пристально и тревожно вглядываемся в черты его лица: что видит он? Что знает он? Куда он так пристально вглядывается? В себя? А, может быть, в нас?

Что видит он в нас, будущих поколениях, до которых докатилась как океанский вал, как цунами, его Музыка?

……….

 
МАЛО БАХА!
 
 
Засыпать-просыпаться под Баха,
Что всегда звучит в голове,
Всё равно, что влезать в рубаху,
Застревая в её рукаве!
 
 
Так удушливо-неуклюже,
Напрягая остатки сил,
Понимать, что уже не нужен
Весь тот мир, что всегда просил.
 
 
Весь тот мир, что всегда хватало,
После Баха – тесен и мал;
Оттого, что мне Баха мало,
Я другим его отдавал,
 
 
Без сомнений всегда полагая,
Что другие станут добрей,
Точно станет планета другая,
Если музыка будет на ней….
 
 
Задыхаясь в стремлении к звездам
От того, что мала Земля, —
Постигая Баха как космос,
Неизведанный от нуля…
 
 
Испросить еще Баха у Бога —
Для того, чтоб жила Душа.
Мне б хватило совсем немного —
Слушать. Верить. Любить. Дышать.
 

Нота и слово

Кантата «Охотничья» BWV 208, Ария «Schafe konnen sciher weiden»

Писать о музыке – это примерно так же, как если рисовать акварелями исторический роман. Это возможно. Но все-таки что-то не то! И слово, и нота – все это звуки. Но как непохожи они друг на друга!

С виду вроде бы масса аналогий: слово – звук, слова вяжутся в предложения, следовательно, каждое предложение – звуковая фраза. Но ведь также и в музыке! Из нот составлена мелодия, а из мелодий – концерт. Но почему же тогда так трудно описать словами баховскую мелодику?!

Люди придумали соединение слов и музыки, и назвали это песней, арией, оперой, ораторией. Так же поступал иногда и Бах. Мне интересно, а зачем это люди придумали? Чтобы увеличить силу воздействия искусства на человека? Нажимать, если можно так сказать, сразу на две педали? Но ведь далеко не всегда это воздействие усиливается от простого сложения текста и аккомпанемента! Чаще всего, – вспомните примеры современной эстрады, – рахитичный текст пытается поддержать хромающую мелодику. Только опираясь друг на друга, они и могут еще кое-как ковылять по сцене.

Музыка – единственный всемирный язык, его не надо переводить – на нем душа говорит с душой.

(Бертольд Авербах)

Мусоргский использовал понятие «чистой музыки». Им он отделял оркестровую, инструментальную часть от другой части всего обширного музыкального поля – от той, на которую «положен текст». Но ведь есть еще третий компонент – сценическое действо!

Бах никогда не писал опер. Исследователей его творчества волнует вопрос: почему? Разве ему этот жанр был не по силам? Вокруг оперы в тогдашней Европе бушевали нешуточные страсти: из Италии этот вид музыкального искусства быстро распространился по всем странам и являлся, пожалуй, одним из самых популярных как среди народа, так и в среде аристократической знати. Практически все без исключения более или менее крупные композиторы – ближайшие предшественники и современники Баха – отдали дань оперному искусству – Клаудио Монтеверди, Генри Пёрселл, Жан Батист Люлли, Алессандро Скарлатти, Джованни Перголези, Жан Филип Рамо, и, конечно же, наиболее близкие (по многим «статьям», о которых мы скажем ниже) к Баху фигуры – два соотечественника-немца, «два Георга» – Георг Фридрих Гендель и Георг Филипп Телеманн, каждый из которых написал их свыше сорока.

Но, мы догадываемся, – «Страсти по Матфею» (равно как и другие «Пассионы» Баха – известные «Страсти по Иоанну» и утерянные – «по Марку») вполне могли бы перерасти в грандиозную оперу! Если бы этого захотел автор.

Вполне возможно, Бах не хотел отвлекать слушателя от музыки сценическим действом. Вполне возможно, что таков был его драматургический замысел: он желал, чтобы душа слушателя трудилась сама, целиком и полностью опираясь на музыку, интуитивно, эзотерически воспринимая и трактуя ее, а не путем разглядывания врученной посетителю оперного зала книжечки – либретто! Или костюмов на сцене.

В величественной си-минорной Мессе, в самом ее начале, есть два хора, «грандиозные и по протяженности звучания, и по составу исполнителей» (С. Морозов), которые поют только два слова – Kyrie eleison («Господи, помилуй»). Между этими хорами звучит чудная по красоте ария. Дуэт двух голосов-сопрано, два чистых женских голоса выводят – Christe eleison («Христос, помилуй»). И ничего более. Никаких иных слов. И действий. Только музыка.

…..

Говорить о музыке – всё равно что танцевать об архитектуре. Это сказал один известный музыкант.

Музыка способна говорить сама за себя, выражая собой все, что даже не могут выразить слова. Разве вы не согласны с этим?!

Бах словно бы желал узнать, а можно ли силами одних только музыкальных средств заставить слушателя поверить «истинной верой», почувствовать самым глубоким чувством, пережить всею своей душой? Не прибегая при этом ни к поясняющим словам (названиям, текстам, либретто), ни к сценическому действу, глядя на которое все становится понятно сразу, где все «разжевано» и упаковано в удобоваримые формы…

Сможет ли он, Бах, потомственный музыкант, достичь таких вершин, где музыке подвластно все, что есть в человеке? Где даже глаза не нужны. Где все шесть органов чувств превращаются в один единственный, странный и неподвластный изучению, – и откликаются на звуковую волну всей страстью и всем трепетом, на которые только способен человеческий организм.

И Бах – смог!

……….

Мызыка

 
Е. Светланову
 
 
Смычок касается души,
Едва вы им к виолончели
Иль к скрипке прикоснетесь еле,
Священный миг – не согреши!
 
 
По чистоте душа тоскует,
В том звуке – эхо наших мук,
Плотней к губам трубы мундштук,
Искусство – это кто как дует!
 
 
Когда такая есть Струна,
И Руки есть, и Вдохновенье,
Есть музыка, и в ней спасенье,
Там Истина – оголена.
 
 
И не испорчена словами,
И хочется любить и жить,
И все отдать, и все простить…
Бывает и такое с нами…
(Валентин Гафт)
 

Восприятие музыки физиологично. Об этом нам напоминают ученые. Те, которые и любовь уже давно разъяли на составные части и убедительно доказали и показали всему миру, что – это смесь вполне определенных молекул, выделяющихся в нашем организме в нужном месте и в нужное время. И воздействующих на специфические клетки-рецепторы. То есть, исходя из этих научных выкладок, гипотетически можно лишить человека способности любить (равно и аналогично – наслаждаться музыкой). А можно, напротив, поколдовав «над ретортами и проводящими мембранами», сделать из человека филантропа или меломана.

«Музыкальная дрожь» – это физическая реакция организма, возникающая при прослушивании музыки. Чаще всего представляет собой дрожь, появление «гусиной кожи», учащение сердцебиения и дыхания, незначительное повышение температуры. Некоторые исследователи считают, что музыкальная дрожь может появляться у всех людей, другие склонны считать её признаком творческой, чувствительной натуры.

Именно высвобождение дофамина и заставляет нас дрожать и покрываться мурашками во время звучания любимой композиции.

Мозг удовлетворяет самого себя, – говорят нам физиологи, нейробиологи и биохимики. Разные педали, на которые мы нажимаем в различных ситуациях «по жизни» – секс, смакование вкусной пищи, пристрастие к дорогим коньякам – приводят ровно к одному и тому же: выбросу нейромедиатора дофамина. Именно он, дофамин, несет ответственность в нашем организме за чувство эйфории. Душевного подъема. За наслаждение страстью и за страсть к наслаждениям. Музыка, которую мы любим и которая заставляет нашу кожу покрываться «гусиными пупырышками», а глаза – приводить в «состояние слёз», – ровно такая же педаль. Вброс дофамина в кровоток – и мы уже во власти высоких чувств. А без дофамина – увы, ничего такого не случится. Не получится.