Посвящается Леониду Николаевичу Нехорошеву и Андрею Борисовичу Можаеву

© Всероссийский государственный институт имени С.А. Герасимова (ВГИК), 2020

Предисловие

Уважаемый читатель!

Вы держите в руках второй том cборника «На уроках сценарного мастерства». В него вошли сценарии, авторы которых – известные кинематографисты, именитые педагоги ВГИКа, профессора кафедры драматургии кино, руководители творческих мастерских.

Сценарии «Долгие проводы» Н.Б. Рязанцевой, «Однажды двадцать лет спустя» А.Я. Инина, «Умирать не страшно» Н.А. Фокиной давно стали классикой отечественной кинодраматургии. По ним поставлены фильмы, вошедшие в золотой фонд российского кино.

Также в сборнике публикуются два сценария, созданные на историческом материале, – «Елисавета» Л.Н. Нехорошева и С.Л. Малафеевой, рассказывающий о духовном подвижничестве Великой княгини Елизаветы Федоровны, и «Сергий Радонежский» В.И. Романова о важных событиях в жизни святого Сергия Радонежского. У этих сценариев еще нет производственной судьбы, но они представляют безусловный профессиональный интерес для будущих драматургов.

Обучение сценарному мастерству на страницах второго тома сборника продолжается! Читателю вновь предлагается не только познакомиться с творческими работами кинодраматургов, но и побывать на уроках сценарного мастерства, узнать ответы на важные вопросы, волнующие сценаристов любого возраста, познакомиться с размышлениями самых опытных педагогов ВГИКа о труде драматурга, творческих и психологических проблемах, встающих на пути молодых.

Сборник открывает статья драматурга и писателя, ведущего педагога кафедры А.Б. Можаева. Его исторический экскурс в профессию кинодраматурга подготавливает читателя к пониманию сценарного мастерства как неотъемлемой части русской культуры, её высокой традиции в работе со словом, формой и смыслами.

Желаем вам на страницах этой книги интересных встреч и творческих открытий!

М. Воденко

Можаев А.Б.
Особенности российского сценария: мировой контекст, культурные традиции, конъюнктура рынка

Андрей Борисович Можаев – сценарист, прозаик, публицист, лауреат международных кинофестивалей, доцент кафедры кинодраматургии ВГИКа, автор документальных сценариев «Полотенце с петухом», «Наше военное детство», «Булатный кузнец Вячеслав Басов», «Родовой камень», «Образ Твой, над Русью вознесённый», «На сопках Маньчжурии»; его перу принадлежат книги «Верноподданные России», «Поперек времени», «Самая дорогая сердцу сказка», а также большое количество статей, посвящённых вопросам истории и культуры нашей страны.

Особенности российского сценария: мировой контекст, культурные традиции, конъюнктура рынка

Сценарий – это одна из форм литературной работы. Сценарист в кино должен обладать мышлением кинематографиста и оставаться литератором, драматургом.

Собственно искусство кино зародилось в недрах нового зрелища-коммерции где-то с середины 10-х годов ХХ века. К тому времени завершился первый этап развития кинематографа, начался поиск именно изобразительных средств, своего языка. Кинематографисты сознательно ставили перед собой художественные задачи.

Появлением так называемого пластического пространственного кинообраза мы обязаны американскому режиссеру Дэвиду Уорку Гриффиту. Образ библейского Вавилона в фильме «Нетерпимость», этот архетип всех эпох, цивилизаций, стал открытием чрезвычайным. За ним стояла особая драматургическая организация кинопространства. Гриффит нащупал также основные изобразительные и выразительные средства кино: камера, как мечтал режиссер, уподобилась перу писателя (великий оператор Б. Битцер придумывал всякие приспособления для того, чтобы она достаточно активно двигалась, совершая самые смелые «полеты»), появились ракурсы, крупные планы, панорамирование, монтаж стал ритмо- и формообразующей доминантой. Надо отметить: кино зиждется на технической базе, и очень многое зависит от разрешающих способностей техники. Кинодраматург обязан понимать технические возможности языка кино, уметь мыслить кинообразами уже на стадии продумывания сценария. Потому что сценарий – это словесный прообраз будущего фильма, его идейная первооснова.

Однако даже на том, начальном, этапе кинематографа огромное значение имела и его литературная, сюжетная основа, связанная с жизнью души героев, сущностными переживаниями.

В нашем отечественном кино с момента зарождения в нём признаков искусства кинодраматург всегда играл особую роль. В 10-е годы прошлого века в России появляется группа пришедших из литературы так называемых сценаристов-психологистов. Ключевой фигурой среди них стал Валентин Туркин, выросший затем на протяжении четырех десятилетий в крупнейшего теоретика кино в области кинодраматургии, воспитавший многие поколения наших кинодраматургов.

«Психологисты» изначально ставили художественные задачи на уровне сценария, пытались через экранные средства выразить состояние героя, то есть не только рассказать историю, изложить сюжет, но и найти пространственные решения для выражения характера, эмоционального напряжения. Пробовали писать такие сценарии, чтобы без титров, из одного действия, организации экранной среды, из взаимодействия персонажа с драматургическими деталями было понятно, что происходит с героем, в его душе. Безусловно, сложнейшая задача киноискусства. Эти сценарии печатались в художественных журналах, обсуждались. Заметим, что форма их записи была беллетризованной.

Развитию психологизма в нашем кино способствовали не только классическая литература, но и открытия мхатовской школы актёрской игры, которая стала настоящей революцией в театральном искусстве.

Постепенно стала складываться школа русского психологического кино. Огромную роль в этом играла экранизация литературной классики. Особо показателен фильм режиссера Александра Санина «Поликушка» по одноимённому рассказу Льва Толстого, где главную роль сыграл Иван Москвин, – глубокое драматическое переживание честного крестьянина, потерявшего барские деньги. Фильм завершался трагичным «немым криком». «Поликушка» вышел на экраны уже после революции.

Во время гражданской войны и сразу после неё традиция психологического кино временно пресеклась. Многие мастера эмигрировали. А советская власть ставила перед кинематографистами чисто утилитарную задачу: агитация, пропаганда и ликбез. Разруха, тиф… Надо учить людей нормам санитарии, личной гигиены, как бороться со вшами, например. Эта задача положила начало целой отрасли научно-популярного кино, которое расцвело уже в 30-е годы. В 20–30-е годы бурно развивается и кинодокументалистика. Область работы для сценаристов значительно увеличивалась.

Интерес к игровому кино в Стране Советов активно проявился только к середине 20-х годов. Новое общество и новая государственная структура стали давать социальные заказы молодому искусству кино. Строились первые стационарные киностудии. Пришло новое поколение сценаристов, режиссеров, актеров. Многие из них начинали в театре. И снова шёл поиск выразительных средств: эксцентрика, биомеханика и т. п. Происходило активное осмысление опыта европейского и американского кинематографа. Режиссёр Лев Кулешов умело использовал в драматургии своих фильмов американскую модель динамичного фабульного действа, которая в самой Америке была взята из популярного чтения – вестернов. Он талантливо разрабатывал теорию монтажа, выразительных возможностей киноизображения, создал принципиально новую для кинематографа школу актёрской игры – кинонатурщиков.

В это время ведущим становится постановочно яркое агитационное кинозрелище, и ключевой фигурой здесь, конечно, выступает Сергей Эйзенштейн, режиссёр и теоретик мирового значения. В своём фильме «Броненосец “Потемкин”» он выразил в совершенной полноте и чистоте пластический пространственный образ нового революционного времени. Разбирая композицию фильма, Эйзенштейн говорил, что главным действующим лицом является сам броненосец как выразитель духа новой эпохи, а не герои. Такими же кинообразами-хронотопами мыслил и другой мастер советского кино – Александр Довженко в фильмах «Арсенал», «Звенигора». Этот новый тип сюжета мыслился как попытка создания революционного эпоса. Сам монтажный строй фильмов был авангардным: яркий, состоящий из большого количества коротких кадров, выразительных планов, острых ракурсов. Характер на экране оказался не нужен. Его заменил типаж, а актёра – кинонатурщик. Задачи психологизма ушли на второй план, и только отдельные режиссеры, в частности Всеволод Пудовкин, продолжали снимать фильмы в психологической манере. Пример – его знаменитый фильм «Мать» по повести Горького с актёрами МХАТа Верой Барановской и Николаем Баталовым в главных ролях (сценарист – Натан Зархи).

В бытовом жанре появляется идеологический заказ на социальные драмы, где значение сценария и роль сценариста невольно повышаются. В ходу – тема «жизни втроём». Задача – эмансипировать женщину, вывести её из семьи для «включения в социальную деятельность», а по сути, ради эксплуатации – от трудовой до сексуальной. Такие фильмы, как «Третья Мещанская» Абрама Роома, «Катька – бумажный ранет» Эдуарда Иогансона и Фридриха Эрмлера, «Парижский сапожник» того же Эрмлера, «Кружева» Сергея Юткевича, не требовали погружения в характер, в мир души с её нравственными противоречиями. Они оперировали заданными типами с заранее определённым финалом. Но требовали точно и детально расписанного сценария без всяких пластических поисков, импровизаций.

Немой период родил две формы сценария: «железный», расписанный как монтажные листы, где сценарист выглядел узурпатором; и «эмоциональный», основанный на бунте режиссеров против этой формы, с воззванием Эйзенштейна о том, что сценарий должен давать эмоциональный первотолчок кинорежиссёру, который в новом виде искусства и является главной авторской фигурой. На «эмоциональном» сценарии, который записывался чаще без учёта экранной конкретики и специфики, порой на одном порыве чувства и даже белым стихом, потерпели неудачи многие режиссёры. В их числе – сам Эйзенштейн и Пудовкин.

Но на рубеже 30-х годов, с появлением звука, в кино вернулись психологические задачи. Возникли иные принципы сюжетосложения. Понадобился возврат к литературе, к театральной драме. Развернулись длинные и объёмные диалоговые сцены. В кино хлынули театральные средства, ведущим стало «повествование актерскими средствами». И хотя возросло значение психологического крупного плана, очевидно встала задача: как сохранить достижения прежнего немого кинематографа, соединив их с новыми возможностями звукового кино?

Почему «Путевку в жизнь» Н. Экка считают удачным фильмом? Потому, что здесь осуществлена попытка совместить натуру, пластику изображения с жёстким драматическим действием, контрапунктически использовать движение изобразительного и звукового рядов. Так же и в «Чапаеве» братья Васильевы удачно использовали достижения немого кинематографа уже в структуре звукового кино. В фильме появились значительные сложные характеры, развернутые диалоги, в то же время были и выразительные пластические, ритмические сцены, построенные на военных действиях. Это была очередная попытка вернуть пластику в кино. Очевидно, что задачи сценариста, кинодраматурга резко усложнились. Возросшее время действия в фильмах требовало более разветвлённого и детализованного повествования, возникла необходимость прописывать роли – всё это вновь приблизило работу сценариста к литературе, потребовало писательского уровня погружения в жизнь, в душу человека.

В 30-е годы в Соединенных Штатах, в Европе, в нашей стране шло строительство мощных кинофабрик. Везде происходил один процесс, продиктованный технологией производства фильмов. А производство может работать только на заготовленном впрок сырье. Этим сырьем стали сценарии и сценарные заявки. Постепенно вырабатывалась стандартная форма литературного сценария. Наконец появился студийный сценарный портфель. Сценарист, с которым администрация заключала договор на написание литературной основы будущего фильма, стал официальным автором картины.

Характерное отношение к сценарию в то время выразил французский режиссёр Рене Клер. Стала знаменитой его фраза о хорошо продуманном и написанном сценарии: «Фильм готов, его остаётся только снять». Позже за это его невзлюбят режиссёры «новой волны» начала 60-х годов. Но их лучшие фильмы, как и картины Рене Клера, мирно сосуществуют в пространстве и времени кинематографа и радуют всё новые поколения любителей этого искусства.

А для США жёсткие требования к сценарию и не менее жёсткий надзор за следованием ему во время съёмок были характерны всегда. Здесь используется «железный сценарий». Более того, в Голливуде исповедуют узко-ремесленное разделение функций при работе над сценарной основой: кто-то пишет диалоги, кто-то – состав основных событий, кто-то разрабатывает объём сцен, кто-то – гэги, кто-то – трюки и т. д. Но была и практика приглашать крупнейших писателей на кинопроекты: Фолкнера, Стейнбека, Хэмингуэя. Первый из них, Уильям Фолкнер, определил эту работу очень резко, назвав Голливуд школой того, как из замечательной книги сделать серый, примитивный фильм.

В 30-е годы в отечественное кино приходит новое поколение сценаристов. Многие из них были связаны с литературой. Огромную роль в разработке отечественной формы литературного сценария сыграли кинодраматурги Катерина Виноградская и Евгений Габрилович. Найденные ими принципы работают до сих пор. Правда, в 70-е и 80-е годы сценарии несколько уходили в эклектику, в свободную литературную запись, когда сценарист работал с языком как литератор. Тогда многие считали, что сценарий может быть самоценным видом литературной деятельности. Появился сценарий для чтения, так сказать, фильм на бумаге. Сценарии публиковались в толстых журналах как киноповести. Наример, «Калина красная» Шукшина, киноповести Владимира Кунина. Это было время размывания жанровых границ, авторских поисков кинодраматургов.

И все же принципы нашего сценария, заложенные в 30-е годы, сохранились и успешно работают. Советский, российский сценарист совмещает в себе кинематографиста и литератора. Он мыслит экранными образами и стремится создать полноценный характер. Он ставит перед собой задачу выразить переживания героя. У наших сценаристов «исторически» выработалось желание рассказать историю жизни, раскрыть сюжет. Поискать, как расположить его во времени и пространстве? Как выразительно, прочувствованно сказать о человеке? Выразить свой авторский взгляд на мир. Это может быть усложненная форма – в кино бывает интересней начать историю с конца и провести к началу, расположить точно ретроспекции и т. д. Безусловно, это и кинематографическая, и литературная работа.

В традиции отечественной кинодраматургии сохраняется задача, определённая когда-то классиками немого кино – сценарий должен содержать эмоциональный заряд для будущего режиссера, оператора, художника, актеров, для основных членов съемочной группы. Он должен соединять их в едином чувстве, в стремлении к художественной цели. Вспомним слова Льва Толстого о том, что искусство есть орган объединения людей посредством передачи чувств. И режиссеры часто говорят: не надо нам сухих текстов, железных сценариев, дайте нам то чувство, чтобы захотелось снять эту историю. Наш литературный сценарий, начиная с 30-х годов, совместил в себе и достаточно строгую сценарную запись, и эмоциональность – эпитеты, краски, внимание к жестам, деталям.

Особо показателен взлёт отечественного кино в 50–60-е годы ХХ века. Это явление можно условно назвать «нашим неореализмом». Искренний интерес к судьбам современников, прочувствованные истории, любовь к человеку – всё в отобранной и эстетичной форме. У всех на слуху имена режиссёров и сценаристов того времени: С. Герасимов и В. Шукшин, Л. Кулиджанов, С. Ростоцкий, В. Ежов и Г. Шпаликов. Их классические фильмы: «Журналист», «Живёт такой парень», «Когда деревья были большими», «Баллада о солдате», «Застава Ильича» и множество других. В то «золотое» время кино было и массовым, и кассовым, и художественным. Его делали талантливые честные люди, не озабоченные размерами гонораров и зудом дешёвого самовыраженчества. Только на такой основе можно вернуть нашему кино любовь широкого зрителя.