Если Курц присутствовал на съемках картины, обсуждал ее концепцию с Вине, и даже, если учесть, что их объединял экспрессионистский Weltantschauung, и они оба были заинтересованы в реализации своего киноэксперимента, то все-таки странно, что он «забыл», что в оригинале сценарий был аллегорией тирании германского империализма. Не будем расставлять точек над «Ь> в данном вопросе, заметим только, что данная ремарка Курца указывает на то, что для него, экспрессиониста (а стало быть, и для Вине), социальная критика (как и психологический анализ) была за пределами интереса. Такая трансформация сценария шла в абсолютном русле с экспрессионистской эстетикой, где размывается грань между сном и реальностью, нормой и сумасшествием. (А если мы, стойкие материалисты и гуманисты, трезво посмотрим на окружающий нас мир, разве не придет подчас крамольная мысль: кто сошел с ума – мир или я; и главное, невозможно выбрать более «оптимистический» ответ.) Значит, для Вине это был осознанный выбор, и он создает свой кинематографический Weltantschauung.

Справедливости ради отметим, что в той же работе Кракауэра есть замечание, которое подтверждает мнение, что трансформации сценария, сделанные Вине, носили эстетический характер. Кракауэр цитирует высказывание Карла Гауптмана о возможностях природы кинематографа и следом выходит на «Калигари»: «Фильм, или, как он (К. Гауптман – Л. Е.) говорил, биоскоп, дает уникальную возможность запечатлеть на экране брожение внутренней жизни. Конечно, подчеркивал он, биоскоп должен изображать только те внешние проявления вещей и человеческих существ, которые действительно отражают движение души. Взгляды Карла Гауптмана проливают свет на экспрессионистский стиль “Калигари”. У него была своя функция – превратить экранный феномен в феномен души – функция, которая затемняла революционный смысл фильма»^[27].

А в чем этот «революционный смысл», по мнению Кракауэра?

«Преднамеренно или нет, но “Калигари” показывает, как мечется немецкая душа между тиранией и хаосом, не видя выхода из отчаянного положения: любая попытка бегства от тирании приводит человека в крайнее смятение чувств, и нет ничего странного в том, что весь фильм насквозь пропитан атмосферой ужаса. Подобно нацистскому миру, микрокосм “Калигари” изобилует зловещими знамениями, ужасными злодеяниями, вспышками паники».^[28]

Не буду дискутировать с самим Кракауэром – это уже блистательно сделала Лотта Айснер, введя эту картину в широкий контекст немецкой ментальности, философии, литературы, искусства, напомнив, что немецкий, как его называли философский, романтизм этой пугающей бездной интересовался, а народные сказки, собранные теми же романтиками Гриммами, весомой своей частью посвящены вопросу пакта за бессмертную душу. «Зловещими знамениями» полны произведения Гофмана, Шамиссо, Гёльдерлина, Клейста, Новалисса. Да и Гёте не был им чужд. Помните, как подтрунивала острая мадам де Сталь над немцами, которые поголовно – от герцогини до её камеристки – увлечены всякими инфернальными существами и явлениями. Очевидно, вопрос генеалогии зла в его метафизическом разрешении является для немецкой ментальности сущностным. Немецкая душа металась, но метания эти были метафизического порядка.

Если посмотреть на «Кабинет доктора Калигари» с точки зрения немецкой романтической традиции, то очевидным будет такая трактовка: зло метафизично. Помните, как точно сказал об этом Достоевский: «Здесь дьявол с Богом борется, а поле битвы – сердца человеческие». Какой Калигари тиран? – он такая же марионетка, как и Чезаре. Помните, как выстраивает Вине элементы, подталкивающие к такому выводу: из дневника злодея мы узнаем, как он стал Калигари – сначала ему попадается старинная книга (sic: сценарий), затем чудом появляется именно такой, как нужно, и такой же, как есть в «сценарии» сомнабула (sic: партнер), а затем он слышит приказ: «Ты должен стать Калигари!». (В «Носферату» заточенный в сумасшедшем доме бесноватый духом чует прибытие мэтра.) И надписи с этим императивом заполняют весь экран, и некуда этому безвольному будущему Калигари от них деться: он должен «исполнить эту роль» в «этом спектакле». И он ее также безропотно исполняет, как и его сомнамбула – между ними в этом смысле нет разницы. (Помните, как в «Фаусте» у Мурнау выведена эта линия Мефистофель-режиссер: той подмигнул, того подпоил, а тому нашептал, и в результате – утром Маргарита идет к причастию в церковь, куда ангелы не пускают Фауста, а вечером она уже обесчещенная отравительница матери и причина смерти брата; Мурнау подчеркивает, как все «статисты» добросовестно отыграли свои «роли», даже не ведая, в каком «спектакле» отыграли. Это, кстати, одна из любимых тем современного экспрессиониста Дэвида Линча.)

Заметьте, здесь есть и фаустовская тема: Калигари – доктор, и он проводит эксперимент с феноменом сомнамбулизма, и этот «эксперимент» его подчиняет (вспомните, как эту же тему развивает Ларе фон Триер в «Антихристе»). И этот момент перекликается с вышедшим в 1918 году первым томом «Заката Западного мира» («Der Untergang des Abendlandes») О. Шпенглера, где философ обозначает «фаустовский тип человека». И присутствие этой темы указывает на то, что Вине, как и Шпенглер, мыслил универсально – о мире вообще (не замыкаясь на Германии), о цивилизации вообще (не ограничиваясь только немцами). Вспомните, как в экспрессионистских картинах действие перемещается сквозь время и страны («Кабинет восковых фигур» П. Лени, «Усталая смерть» Ф. Ланга, «Тартюф» Ф. В. Мурнау), подчеркивая универсальность духовных законов. Да, это была реакция на поражение Германии в Первой мировой войне, но по большому счету проигравшим был весь мир, который до этого опыта пал. Нужно было сделать выводы, и немцы как философы этим и занимались – ив философии, и в искусстве, и в кино в том числе. Калигаризм – не только германский диагноз, но общечеловеческий: как можно законы метафизики локализовать для отдельно взятой страны и отдельно взятого народа.

Фильм выходит в 1920 году, и Вине сразу приглашает Карла Майера и художника Чезаре Клейна для работы над новым фильмом «Генуине», который он сделал в том же, как нарек его деллюковский журнал «Синеа», «калигаристском» стиле. Фильм и в прокате, и во мнении критиков провалился. Его обвиняли в том, что он был длинным, запутанным (зритель терялся во временных пластах, в переходах между ними, в реальности и вымыслах, персонажах) и скучным, а профессиональная критика упрекала в том, что декорации были столь роскошными, что актер становился их частью. Этот провал был «зафиксирован» в истории кино. А зря, потому что, помимо ценности самого фильма, историки должны были бы обратить внимание на такие моменты: лорд Мелос похож на Носферату из снятого через два года фильма Мурнау; из героини этой картины «вышли» и Брунхильда из «Смерти Зигфрида» (1924) и псевдо-Мария из «Метрополиса» (1927) Ф. Ланга, и Лулу из «Ящика Пандоры» (1929) Г. В. Пабста^[29]. – важный для немецкого кино этого периода женский образ «духа земли».

О чем, собственно, лента? Молодой художник ищет тему для картины (как Александра в «Идиоте») и увлекается легендой о кровожадной жрице любви Генуине, попавшей на невольничий рынок. Ее покупает странный старик лорд Мелос (похожий на будущего Носферату у Мурнау) и заточает в стеклянную клетку, доступ к которой всем заказан. Генуине, однако, удается соблазнить молодого брадобрея, и тот перерезает старому деспоту горло, а Генуине уничтожает и его, и всех мужчин, которые попадаются на ее пути. Она посягает на жизнь художника: выходит из нарисованной им картины и нависает с ножом над своим спящим Пигмалионом, тот пугается, борется, а затем… пробуждается. И уже со страхом смотрит на вдохновлявший его образ.

Что хотел сказать Вине своим фильмом? Во-первых, как все экспрессионисты, он был критичен к современной цивилизации, вступившей в единоборство с природой, забыв, что человек – ее часть. Для экспрессионистов было важно «пробиться» к живому импульсу жизни – ив человеке, и в мире. По их теории, свежесть и полнота природного эстетического восприятия человеком окружающего мира была у древних народов (Курц называл примитивное искусство первым проявлением экспрессионизма в искусстве). Саморазрушение человека через уничтожение природы, когда рукотворная, искусственная цивилизация, «закатывающая» под асфальт все пространство живой земли, живой жизни, вдруг взрывается страшным по своей разрушительной силе и диким (в смысле оппозиционным всякой культуре) импульсом «духа земли». Мир природы – мир Божий, цивилизация – мир, созданный человеком. Пока эти два мира сосуществовали, было равновесие, но взбесившийся в своей гордыне человек, подобный старухе из известной сказки (в Германии – по сборнику сказок братьев Гримм, в России – по ее поэтическому переложению Пушкиным в «Сказке о рыбаке и рыбке»), одержимый страстью обладать, замахнулся уже и на природу, а значит и на себя, став одновременно и палачом, и жертвой.

Во-вторых, в этой цивилизации понятие «любить» тождественно понятию «обладать». Кто выкупает жрицу любви? Очень, мягко говоря, странный старик. Он заточает ее в своем доме – стеклянной башне, – давая видеть окружающий мир, но не давая его ощущать, с ним соприкасаться. Насилие человека над природой, которая была к нему дружелюбна (до грехопадения в Раю Адама и Еву окружала гармоничная им природа, и все звери – даже хищные – служили им и были ласковы) отзывается страшным бумерангом: одичанием сердец человеческих – зло становится природным рефлексом.

В-третьих, для Вине, который в «Калигари» дал уже однозначный ответ о природе зла, здесь было интересно понаблюдать, как смертоностность греха не пугает человека, как грех ему сладостен и как он добровольно его выбирает (чего не было в «Калигари» – я говорила уже, что не только Чезаре, но и Калигари не выбирает – они «утверждаются на роли», они только проводники метафизического зла): несмотря на всю очевидность исхода – мужчины, вожделеющие Генуине, наверное знают, что их ожидает, но никто не сопротивляется злу, никто от него не бежит, не отказывается, и человечество даже эстетизировало это свое повреждение, введя в художественную практику «роковые страсти», и в самой формулировке заложено уже принятие такого положения вещей.

В-четвертых, роль искусства, черпающего вдохновение в инфернальное™ и повреждающего человека созданными под этим влиянием произведениями (во «Внутренней империи» Д. Линча есть сказка: мальчик вышел из дому поиграть, мальчик увидел этот мир, мальчик вернулся домой и нарисовал этот мир – так в мир вошло зло).

В общем, говоря о фильмах Вине, нужно помнить о том, что он – философ, что активно общался с экспрессионистами и теоретиками, этот стиль выпестовавшими, что только пять картин (из нескольких десятков им снятых), он сделал «калигаристским» стилем (кроме «Генуине», остальные четыре – «Калигари», «Раскольников», «I.N.R.I.» и «Руки Орлака» – имели большой зрительский успех и сочувствие критики). Поэтому логично, если мы их объединим в один цикл и попытаемся найти сквозную идею, которая и заставляла, по-видимому, Вине обращаться к экспрессионистской пластике, которая единственная могла воплотить его Weltanschauung.

Если мы посмотрим таким образом на первые два «калигаристских» фильма Вине, то вот что получается: «Кабинет доктора Калигари» – зло метафизично, а его природа инфернальна; «Генуине» – но люди с этой бездной беспечно заигрывают, несмотря на очевидность страшного исхода (тема сладости греха, превышающей даже страх смерти); видения этой бездны волнуют художников, и через искусство тот мир тоже овладевает людьми.

С метафизикой греха мы разобрались, но что же делать, иначе существование этой цивилизации станет длительным и беспощадным Апокалипсисом. К этому вопросу Вине вплотную подходит, а решение ему подскажет Достоевский.

Действительно, произведения Достоевского открыли западному миру в период, как предупреждал Шпенглер, его заката тот «другой мир», о котором материально процветающая цивилизация пытается забыть – мир богочеловеческой духовности. «Мир склоняется к отрицанию реальности духа. Он не сомневается лишь в реальности видимых вещей, принуждающих себя признать»^[30]. А романы Достоевского образно показывают, что мир стоит на духовных законах. Поэтому поступки его героев «немотивированны» для читателя, знающего только материальную реальность и ориентирующегося на те же, по сути, материалистические (к ним же относится и психология) составляющие личности. У Достоевского все не так: «Ибо кто из человеков знает, что в человеке, кроме духа человеческого, живущего в нем?»^[31]. Его герои могли бы вслед за апостолом Павлом сказать: «Знаю, что не живет во мне, то есть в плоти моей, доброе; потому что желание добра есть во мне, но чтобы сделать оное, того не нахожу. Доброе, которого хочу, не делаю, а злое, которого не хочу, делаю. Если же делаю то, чего не хочу, уже не я делаю то, но живущий во мне грех»^[32]. Он выстраивает своих персонажей в соответствии с законами христианской антропологии, показывая механизм повреждения человека грехом, но и указывая на возможность «взыскания погибших».

К экранизации Достоевского Вине приступит только через два года после выхода «Генуине». За этот период он снимет ряд реалистических фильмов. Заметим, что в это время он очень активно сотрудничает с русскими эмигрантами – Берлин стал одной из первых столиц массовой послереволюционной эмиграции (к 1922 году в Германии жило почти полмиллиона русских), и русская творческая диаспора играла значительную роль в культурной жизни послевоенной Германии. Интерес к русской литературе был связан еще и с этим. В 1921 году Вине вместе с Георгом Кролем снимает «Месть женщины» с Верой Коралли в главной роли, «Игру с огнем», где были заняты русские актеры, и «Женщину на кресте» с Владимиром Гайдаровым в главной роли. В том же году на деньги русских капиталистов было создано кинематографическое акционерное общество «Rembrandt-Film» (впоследствии переименованное в «Leonardo-Film») и Вине возглавил там художественный совет^[33]. В 1922 году создается русско-немецкое кинематографическое общество для инсценировки «классических шедевров» русской литературы за границей и возглавляет его именно Вине (в общество входили звезда русского дореволюционного кино О. Рунич, режиссер, ученик В. Э. Мейерхольда Г. Кроль)^[34].

10 августа 1922 года «Голос России» сообщил: «Общество ”Череппи-Фильм” приступает к инсценировке для фильмы романа Достоевского “Преступление и наказание”, Можно думать, что картина будет избавлена от несообразностей, т. к. общество пригласило для участия в главных ролях артистов МХТ гг. Берсенева, Хмару, Павлова, Тарханова, г-жу Германову и др.»^[35]. А в четырнадцатом номере «Театра» за тот же год находим: «”Leonardo-Film” производит съемки картины “Раскольников” по Достоевскому с участием артистов Московского художественного театра. Роль Раскольникова исполняет Г. Хмара. Декорации А. В. Андреева»^[36].