От Калигари до Раскольникова. Федор Достоевский, Роберт Вине и духовные поиски немецкого киноэкспрессионизма

Лариса Ельчанинофф (Москва, Россия)

Говоря об экранизации романа Ф. М. Достоевского «Преступление и наказание», сделанной автором манифеста немецкого киноэкспрессионизма («Кабинет доктора Калигари», 1920) Робертом Вине в 1923 году в Германии и названной «Раскольников», нужно обозначить два вопроса. Во-первых, почему Достоевский, и, во-вторых, почему для экранизации романа этого автора режиссер возвращается к экспрессионистскому стилю, который Деллюк назвал «калигаристским». Эти вопросы взаимосвязаны, и от ответа на них зависит восприятие и трактовка фильма. А это необходимо сделать, так как об этой, по мнению многих киноведов, ярчайшей ленте немецкого кинематографа, наверное, самого главного и определяющего для него периода – 20-е годы XX века – написано крайне мало. В двух основных киноведческих книгах, посвященных этому периоду немецкого кино, – у 3. Кракауэра в «От Калигари до Гитлера. Психологическая история немецкого кино» и у Л. Айснер в «Демоническом экране» – этой картине отведено буквально несколько строк.

На первый вопрос ответ кажется очевидным: кто как не Достоевский может быть близок тяготеющему к вопросам метафизики «сумрачному германскому гению», да еще в период общенациональной депрессии, вызванной поражением в Первой мировой войне. Зигфрид Кракауэр это подтверждает: «… душевные метаморфозы в ту пору казались важнее жизненных катаклизмов, и подтекст свидетельствовал об отвращении, которое питал мелкий буржуа ко всякого рода социальным и политическим переменам. Понятно, отчего в «Носферату» любовь Нины побеждает вампира и почему в «Усталой смерти» союз девушки с возлюбленным в грядущей жизни покупается ценой ее мучительного самопожертвования. Это было решение проблемы в духе Достоевского. Сочинения его были настолько популярны в мелкобуржуазной среде, что красные корешки Достоевского украшали почти каждую гостиную»^[16].

Оставляя за скобками большевистский тон комментариев Кракауэра, примем к сведению сам факт интереса немцев именно к Достоевскому в этот период их истории, когда, в сущности, и сформировался образ национального кинематографа. Но глубокий интерес немцев к произведениям Федора Михайловича был и прежде. Французский ученый Жан-Мишель Пальмье (Jean-Michel Palmier) в своем исследовании. «Экспрессионизм и искусства» («L'expressionnisme et les arts»)^[17] отмечает, что три автора радикально повлияли на германское общественное сознание и на немецких (как и на прочих европейских) интеллектуалов и творческих деятелей конца XIX – начала XX веков: Ницше, Бодлер и Достоевский. По мнению французского исследователя, именно эта «троица» заложила фундамент экспрессионизма, который был реакцией на «обуржуазившийся» импрессионизм и провокацией против упорядоченной и самодовольной капиталистической цивилизации. После новой философии XVIII–XIX веков с централизацией субъективизма в познании, после романтизма Достоевский в своем творчестве катализирует те духовные процессы в мире, которые вырываются криком: неслучайно герои Достоевского кричат, а картину Эдварда Мунка «Крик» (1893) искусствоведы считают этапной. (На одном из семинаров, посвященных немецкому киноэкспрессионизму, во Французской синематеке участникам раздавали дополнительный материал, где была такая схема: «Крик» Мунка, психоанализ, Первая мировая война, Веймарская республика = «Калигари».)

У Достоевского будущие экспрессионисты, по мнению Ж.-М. Пальмье, взяли символические образы и видение мира. Так, образ проститутки, рождающей мертвого ребенка у Тракля, даже её имя – Соня – указывают на Достоевского. Из романов Федора Михайловича к экспрессионистам перешло это сумрачное видение большого города с госпиталями, моргами, нищетой и болезнью, что привлекало их и в Бодлере. Но именно у Достоевского, как и у других русских писателей – Горького и Андреева, – они увидели это сочувствие к человеку и мессианский дух («Теория романа», 1915, Дьёрдя Лукача заканчивается надеждой и ожиданием мессианского пути, идущего из России). В «Духе утопии» (1918) Эрнст Блох больше всех цитирует именно Достоевского, и интерпретация немецким философом Апокалипсиса Иоанна Богослова происходит через призму «Легенды о Великом Инквизиторе». Пальмье отмечает, что Достоевский близок не только левым марксистским авторам, как Блох и Лукач, которые видят возможности для социально-общественного преобразования мира, но и правым, как

Юнгер, которого в Достоевском привлекает религиозная парадигма и возможность духовного преображения человека и мира. Интересно, что Лукач, увлеченный Достоевским, отмечал, что немецкую молодежь привлекали в русском писателе в меньшей мере политические взгляды на возможности и перспективы мироустройства, а в большей – его радикальная этическая концепция (сам Лукач, увлеченный Достоевским, обращается к марксизму и переезжает в СССР). Для Эрнста Юнгера, который оправдывал войну и был националистом, Достоевский дает надежду даже в самой толще безнадежности: в споре Ивана с Алешей страх первого не был погашен словами второго, но они дали надежду, что чувство спасет будущее. Поэтому для Юнгера Достоевский был оправданием погибших в Первой мировой войне – они не были «пушечным мясом», и в своем первом романе «Стальные грозы» (1913) он пишет, что к каждому из погибших на той войне относятся слова Иоанна Богослова, которые Достоевский вынес в эпиграф своего великого романа: «Истинно, истинно говорю вам: если пшеничное зерно, пав в землю, не умрет, то останется одно, а если умрет, то принесет много плода»^[18].

Вообще Достоевский – это «открытая система», порождающая подобные парадоксы, когда его идеи становятся основополагающими для мировоззренчески оппозиционных личностей. Э. Блох в своей работе 1918 года «Дух утопии» так резюмировал феномен Достоевского:

«С произведениями Достоевского этот новый мир в первый раз определяется далеким от всякой оппозиции к тому, что существует как чистое и простое видение реальности. <…> по правде говоря, Достоевский не писал романы, и та внутренняя форма построения его произведений, которую мы видим, не имеет ничего общего – ни одобряя и ни отвергая того, – с европейским романтизмом XIX века и с различными возникшими на него реакциями, которые все были романтическими. Он принадлежит другому миру»^[19].

Итак, подчеркнем в контексте нашего доклада, что Достоевского, помимо всего прочего, считают «предтечей» экспрессионизма.

Здесь нужно сказать, что дискуссия на тему, был ли экспрессионизм вообще и киноэкспрессионизм в частности, остается по сей день актуальной в искусствоведческой (и киноведческой в том числе) среде. Искусствоведы указывают на расплывчатость границ: Р. Курц относил некоторые картины Пикассо к экспрессионизму, а А. Ланглуа к ним причислял фильмы Мельеса. Современный французский теоретик кино Ж. Омон считает, что никакого экспрессионизма не было. Его статья в сборнике «Киноэкспрессионизм: от Калигари до Тима Бартона», говорит, что Херварт Вальден, который был издателем журнала «Штюрм» и которому принадлежит авторство термина (а не приписываемому Паулю Клее, который на самом деле выразился так: Kunst ist Gabe, nicht Wiedergabe – искусство – это дар, а не воспроизведение), ввел его в обиход. Придуманный критикой, он возник в противовес импрессионизму, «обуржуазившемуся и малопоэтичному». Ж. Омон утверждает, что это не движение художников и артистов, но социальные и идеологические амбиции интеллигенции, ищущей пути к революционному преобразованию мира, поэтому он и возник в определенное (переломное) время – десятые – начало двадцатых годов XX века. По Омону, экспрессионизм в кино – вторичный феномен, который «только внешне имитировался на экране, но не восходил к сердцевине идеи, к идеологии гуманизма, наивного и щедрого»^[20].

Обратимся к «первоисточникам» – авторам, которые этот термин создали. Книга Рудольфа Курца «Expressionismus und Film», вышедшая в 1926 году и щедро иллюстрированная картинами экспрессионистов и кадрами из фильмов, – первое размышление на эту тему. По Курцу, у экспрессионизма было много направлений. Но объединяет их главный эстетический посыл – это декларация войны импрессионизму как имитации реальности. А искусство должно ее выражать. И примитивное искусство выражало жизнь. Африканская маска экспрессионистична, по Курцу, так как она предлагает метафизическое видение реальности^[21]. Упомянутый уже Херварт Вальден сказал вещь фундаментальную: «Экспрессионизм – это не стиль или направление, это Weltanschauung – это видение мира, мировоззрение».^[22] Он же: «Имитация никогда не может быть искусством. То, что изображает художник, во всех смыслах должно быть глубоко личным выражением своего “я”: это значит, что внешний мир, проходя через него и выходя из внутреннего мира человека, из самых его сокровенных, интимных чувств, этот мир выражает. Внешний мир несет видение внутреннего мира и выражается через него»^[23]. «Экспрессионизм – это искусство, которое дает форму опыту, пережитому в самой глубине себя самого»^[24]. Вторая глава книги Курца называется «Weltanschauung»(мировоззрение). Они с Вальденом дают и второе ключевое слово – Stimmung – настроение. (Лотте Айснер возьмет их в свой инструментарий в «Демоническом экране».) Кстати, с обоими Вине был знаком, с Курцем дружил, поэтому правомерно предположить, что он как философ (у Вине был диплом философского факультета университета) наслаждался роскошью интеллектуального общения и понимал, какие последствия это может иметь в искусстве, и в кинематографе, в частности.

Итак, примем за данность существование экспрессионизма, и в наших размышлениях будем понимать его именно как Weltanschauung. А это, как мы уже говорили, означает «видение мира», то, что, по мнению Пальмье, сформировалось у экспрессионистов под влиянием Достоевского. Поэтому неслучайно, что автором экспрессионистского киноманифеста стал дипломированный философ Роберт Вине. К моменту, когда продюсер Эрих Поммер искал режиссера, которому он мог бы доверить заинтересовавший его сценарий «Кабинет доктора Калигари», написанный двумя немецкоязычными иностранцами – Карлом Майером и Гансом Яновицем, Вине работал уже около восьми лет в кино, и небезуспешно. У него была репутация профессионала, который умело снимал реалистические ленты, правда, что соответствовало моде тех лет, с мистическим уклоном. Среди киноведов стало общим местом считать, что Р. Вине был режиссером очень заурядным, что лучшие его фильмы делали художники, что Вине любил экспрессионизм в живописи и с энтузиазмом пошел на эксперимент в кино, но не мог органично сочетать декорации и игру актеров. Только некоторые актеры, дескать, обладают этой экспрессионистской пластикой – Вернер Краус, Конрад Фейдт, Григорий Хмара, – а актеры реалистического направления выглядят в конструктивистских декорациях просто нелепо. В меньшей мере, эти мнения касаются «Кабинета доктора Калигари», но к «Раскольникову» – это одна из основных претензий критиков. Во многом создавшееся отношение к Вине в киноведении было сформировано Л. Айснер, восторженное отношение (абсолютно заслуженное!) к книге которой в профессиональных кругах сделало любое её мнение бесспорным. Но вспомним, что Рудольф Курц, прочтя книгу Айснер и благодаря её за обилие цитат из его труда, к тому времени забытого (книга Курца долгое время не переводилась на иностранные языки из-за экспрессионистского стиля, которым она написана, поэтому Айснер «воскресила» и Курца, и его книгу), хваля в целом труд тонкой и глубокой исследовательницы, вместе с тем позволил с ней не согласиться в двух пунктах. Одним из которых была оценка, данная в «Демоническом экране» режиссеру «Кабинета доктора Калигари». К оценке фильма Курц претензий не имел, но он категорически опровергал заявление Айснер, что настоящим автором ленты являются декораторы фильма – художники экспрессионисткой группы «Буря» Герман Барм, Вальтер Рёриг и Вальтер Рейман. В письме к Л. Айснер от 23 марта 1958 года Курц писал: «Я считаю своего друга Вине живым источником создания фильма, и я делаю этот вывод из наших многочисленных с ним дискуссий во время съемок фильма. Я считаю противоестественным полагать, что этот стиль режиссуры пришел от декораторов»^[25]. Вине-режиссером восторгался и Деллюк, который будучи не только искусствоведом (он закончил Эколь нормаль по специальности: история искусств), но и режиссером-практиком, понимал подлинную меру авторства.

Далее, стало «классическим» (благодаря Кракауэру) и мнение, что Яновиц и Майер написали антиимпериалистический революционный сценарий (Калигари – это аллегория тирании германского милитаризма, а Чезаре – социально и революционно латентного немецкого народа), а осторожный Вине сделал в нем фундаментальную трансформацию – кольцевую композицию с сумасшедшим домом, – которая этот революционный пафос сняла. Кракауэр ссылался на Яновица и благодарил того в самом тексте книги за предоставленную ему рукопись воспоминаний сценариста. Кракауэр не указывает, когда и где Яновиц ее писал, но тонкий и по-немецки точный Курц замечает Айснер, которая только дает намек на возможность и такой социально-критической интерпретации, ссылаясь на воспоминания уже Майера: «Я не согласен с критическим социальным аспектом, о котором говорит Майер в отношении “Калигари”. Это поздняя интерпретация, сделанная в атмосфере изгнания из тысячелетнего райха»^[26].