Здесь, как и в других фильмах Шанелек, состояния определяют историю героев. Жёстким сюжетным конструкциям режиссёр предпочитает практически бессюжетное повествование. Её не заботит мотивация поведения персонажей. Они не проживают историю, придуманную автором и заканчивающуюся в тот момент, когда выключается камера, но лишь на время входят в кадр, чтобы через мгновение покинуть его.

Фильмы Шанелек – мозаика ситуаций, режиссёр не ловит фрагменты жизни и не преследует реальность, но будто ставит камеру на углу безлюдной улочки или в парке, усыпанном сухими осенними листьями (при этом тщательно выстраивая кадр), и ждёт, когда появится один из персонажей её фильма, чтобы пройти мимо и раствориться в глубине пространства. Жизнь в её фильмах не всегда умещается в рамки объектива, поэтому герои так часто выпадают из поля зрения камеры, и она не следует за ними, но ждёт, когда они снова войдут в кадр.

Пожалуй, о режиссёрском почерке Шанелек можно сказать словами девушки-фотографа, появляющейся в одном из её фильмов: «Я думала получится что-то разглядеть на их лицах, то, что обычно пытаются скрыть». Шанелек занимает именно «попытка разглядеть» людей и окружающую действительность, не прибегая к очевидным, провокационным методам (агрессивной камере, манипуляционному монтажу), но подходя осторожно и не слишком близко к своим героям, избегая фронтальной съёмки и используя крупные планы лишь в особых случаях, всегда оставляя право на неприкосновенное внутреннее пространство человека.

Можно сказать, что кинематограф Шанелек существует между двух позиций: Годара и Брессона. Первый говорил, что на плёнке нельзя запечатлеть поцелуй, второй – что любое изображение смерти в кино будет фальшиво. Поэтому Шанелек многое предпочитает оставлять за кадром: «То, что люди в жизни часто целуются и спят друг с другом, не указывает на то, что это надо переносить на экран; пусть некоторые вещи остаются на долю зрительского воображения»^[9]. Её больше интересует только-только зарождающийся интерес людей друг к другу, нежели само развитие любовных отношений. Так, в «Марселе» (Marseille, 2004) знакомству Софи с Пьером предшествуют взгляды, которыми они обмениваются на протяжении нескольких дней. В первый раз Софи проходит мимо автомастерской, где работает Пьер, и тот «случайно» попадает в кадр, как ещё один персонаж улицы. Однако контакт, видимый зрителю, но ещё не известный им самим, установлен: Пьер бросает взгляд на Софи, когда она проходит мимо; Софи мельком взглянет на механика, занятого работой, когда будет выходить из магазина. Так они и будут, не совпадая во времени, поочерёдно смотреть друг на друга, прежде чем состоится знакомство. Мотив обмена взглядами повторится в «Орли» (Orly, 2010), однако здесь персонажи так и не познакомятся; автор-наблюдатель лишь обозначает гипотетические возможности контакта людей в большом городе: их невстречи, их мимолётный интерес друг к другу и незаметные им самим пересечения^[10].

Что касается изображения смерти, то здесь Шанелек полностью следует брессоновской «заповеди», гласящей, что поскольку сам процесс умирания является непознаваемым актом, мы не можем показать его в кино: любые попытки сделать это оборачиваются фальшью^[11].

В «Моей медленной жизни» рождение, свадьба и смерть – смысловые ориентиры истории. Мари узнает о своей беременности, Мария готовится выйти замуж, а отец Валери находится при смерти. Мы увидим его лишь однажды через стеклянную дверь, отражающую зелень деревьев и мешающую разглядеть его лицо. В этом дистанцировании есть особый смысл, который становится понятым в финале картины. История взаимоотношений героини со своим отцом складывается не из психологических нюансов (более того, действительное общение остаётся за рамками картины), но путём взаимодействия кадров^[12]. После известия о тяжёлой болезни отца Валери отправляется из Берлина в свой родной город. Мы видим её стоящей на палубе парома, который плывёт справа налево^[13], создавая ощущение, что Валери движется назад к своему прошлому. Далее следует уже упоминавшийся кадр отца, скрытого от зрителя стеклянной дверью, к которому подсаживается Валери. Вместе они образуют странные фигуры, сливающиеся с пятнами зелени на стекле и вызывающие ассоциации с импрессионистской живописью. Отец и дочь молчат, они неподвижны, и призрачность их отношений усиливает еле слышный детский голосок, растворяющийся в пении птиц^[14]. В следующий момент мы видим растерянную Валери, которая, выбежав из палаты, призывает на помощь медсестру, потому что отец захотел подняться с кровати. Испуганное лицо выдаёт её неспособность самой прийти на помощь, её страх перед возможным тактильным контактом с больным человеком.

«Ты должна научиться отпускать от себя носителей фигуры отца», – замечает её издатель после прочтения новой рукописи. Эта единственная психологическая характеристика как нельзя лучше накладывается на сам облик Валери – худощавой, короткостриженой девушки, не выглядящей на свои «тридцать с хвостиком», с глазами грустного ребёнка, будто лишь стоящего на пороге взросления. В финале мы снова видим Валери на пароме (но тот уже движется слева направо): героиня стоит спиной к камере, по стеклу бегут капли дождя. Возвращаясь с похорон отца, она плывёт вперёд. Финальную точку ставит фотография, которую Валери прикалывает к стене со словами: «На похоронах у меня было чувство, что он ушёл давным-давно». На снимке – маленькая Валери со своим отцом на палубе парома. Отец стоит за спиной девочки, положив руки ей на плечи. И снова, как уже было у Шанелек, предыдущие кадры обретают свой смысл только благодаря кадру финальному: поездка на пароме становится не просто перемещением в пространстве, но взрослением Валери, её воспоминанием и одновременно точкой невозврата.

У Шанелек не существует непрерывного повествования, но лишь фрагменты проживания жизни. В фильме то и дело возникают лакуны, обрывы и резкие переходы. Фильмы зачастую начинаются с неоконченного действия, будто автор подходит к своим героям в середине разговора. «Где это? Ты знаешь объездную дорогу?» (реплики двух девушек в машине в первой сцене «Марселя»); «Ты принимаешь лекарство? Это моё дело!» («После полудня»).

Если сравнивать подход к герою у Шанелек и Кристиана Петцольда, то можно заметить, что у последнего персонажи раскрываются в событиях и всегда с учётом психологической стороны. Петцольд даёт их эмоциональную характеристику: беззащитность и заброшенность Нины в «Призраках» (Gespenster, 2005) и Жанны во «Внутренней безопасности»; смелость и великодушие Барбары («Барбара» / Barbara, 2012), расчётливость и привлекательная жестокость Лауры («Йерихов» / Jerichow, 2008). Герои же Шанелек психологически не идентифицируются, поскольку в отличие от героев Петцольда не действуют и не обнаруживают своих целей, но лишь существуют в особой атмосфере, заданной автором.

Шанелек работает на контрасте будничной реальности самих историй и строго откадрированного изображения, существующего в рамках необходимого ей стиля. Она всегда обращается к реальности, но при этом не снимает «реалистичное кино» и избегает документального стиля съёмки. Её персонажи часто замкнуты в пространстве неподвижного кадра; даже при нахождении в одном месте они могут разделяться монтажно (так, в «Моей медленной жизни» разговор «воскресного» папы Томаса с маленьким сыном подаётся лишь через склейки, хотя они находятся рядом друг с другом). Или же, наоборот, «выпадают» из кадра, а камера, будучи неподвижной или же двигаясь с постоянной скоростью, не идёт за ними, а ждёт, когда они сами вернутся в рамку кадра. Таким образом Шанелек как будто каждый раз говорит: «Мои герои не проживают придуманную для поддержания зрительского интереса историю и заканчивающуюся в тот момент, когда выключается камера, но лишь на время входят в кадр, чтобы через мгновение покинуть его». Поэтому у главных героев нет привилегии перед второстепенными или же просто случайными прохожими. Камера может забыть о протагонисте, который уже давно зашёл в кинотеатр, и остаться на улице дослушать вопиюще будничный разговор молодой пары. При этом перемещения героев в пространстве не сопровождаются «подсказками»: они выходят из квартир, а в следующий момент уже оказываются в другом городе («Остановки в городах» / Platze in Stadten, 1998; «Марсель»). На поездку может отводиться всего два кадра, а о том, что действие из Берлина переместилось в Париж, мы узнаем лишь из реплики случайного прохожего^[15].

Героини Шанелек постоянно заняты перемещением между городами и странами, но внутреннее пространство фильмов остаётся подчёркнуто статичным (режиссёр работает по преимуществу неподвижной камерой, любое её движение сопровождает особые состояния персонажей^[16]). В «Моей медленной жизни» Софи уезжает на полгода в Рим, а Валери возвращается в Берлин. Другая Софи кочует из Берлина в Марсель («Марсель»). Мимми перебирается на время в Париж («Остановки в городах»). Но Шанелек интересует не мотив дороги, а мотив ожидания (в одном из её фильмов, названном по имени парижского аэропорта «Орли», все действие разворачивается в зоне вылета самолётов). Это не ожидание чего-то определённого, но скорее само состояние жизни. Поэтому Шанелек любит длинные планы, в которых люди просто стоят, прислонившись к стене, или сидят в неподвижности, смотря вдаль. Она избегает открытых драматических конфликтов и рассказывает истории исключительно о жизни среднего класса.

Ее герои сдержанны в общении и не позволяют себе чересчур экспрессивной жестикуляции. Однако за внешней стороной присутствует особое меланхоличное состояние, не находящее выражение ни на вербальном, ни на тактильном уровне. Так, в «Моей медленной жизни» невысказанная грусть становится доминирующим настроением всего фильма. Пожалуй, за исключением Софи, предвкушающей поездку в Рим, и Мари, собирающейся замуж, остальные герои находятся в особом сумеречном настроении: печаль не в словах, но в жесте, повороте головы, во взгляде. Шанелек, отлично понимая реакцию на подобных героев^[17], вводит такой забавный диалог: «В чем твоя проблема?» – спрашивает Томас свою знакомую, расстроенную нашествием незваных гостей: сестры с мужем-африканцем и его многочисленными сородичами. Она жалуется на отсутствие личного пространства, но, подумав, добавляет: «Проблема в том, что я стала веселее, и сама этого не заметила», – а потом принимается плакать.

Кратким актом освобождения от обусловленности становится танец, играющий знаковую роль практически в каждом фильме Шанелек. Он позволяет выразить то, что не скажешь словами, выплеснуть застоявшиеся эмоции. Сдержанная и осторожная Валери своим одиноким, безудержным и свободным от эстетических категорий танцем прощается с умирающим отцом; отец Мари, танцуя с дочерью на свадьбе, также прощается с ней, отпуская во взрослую жизнь. В фильме есть ещё один танец, невидимый зрителю, когда Мари танцует для маленькой дочери Марии, а камера в течение минуты застывает на лице девочки. И это танец, как и пение невидимых птиц, остающиеся за рамкой кадра, и есть праобразы той истинной и таинственной реальности, о которой говорил достаточно близкий Шанелек по духу Антониони^[18].

Кристиан Петцольд: между сказкой и историей

Кристиан Петцольд, прежде чем прийти в кинематограф, изучал театроведение и германистику, работал кинокритиком и ассистентом режиссёра на фильмах классиков немецкой документалистики Хартмута Битомски и Харуна Фароки (в своё время преподававших на курсе Петцольда в DFFB). Эти обстоятельства оказывают заметное влияние на авторский стиль. В сотрудничестве с Фароки были написаны сценарии к фильмам «Внутренняя безопасность», «Призраки», «Барбара»; в этих картинах (впрочем, как и в остальных) Петцольд широко пользуется эффектом остранения, столь характерным для метода Фароки. Кроме того, он обращается к документальным работам своего учителя для воссоздания реалистически точного фона. Так, для изображения будней финансового мира в «Йелле» (Yella, 2007) Петцольд опирается на картину Фароки «Без риска» (Nicht ohne Risiko, 2004) – антропологическое исследование одной из ячеек современного бизнеса. А выбор города Вольфсбург в качестве места действия в одноименном фильме (Wolfsburg, 2003) подсказан картиной Битомски «Комплекс «Фольксваген»» (Der VW-Komplex, 1990)^[19], рассказывающей в духе берлинской «Симфонии большого города» (Berlin – Die Sinfonie der GroSstadt, 1927, реж. Вальтер Руттманн) о главном автомобильном гиганте Германии, расположенном как раз в Вольсбурге. Петцольд (а также многие другие «берлинцы») любит представлять события через камеры наблюдения – излюбленный приём Фароки, говорящий о замкнутых пространствах современного мира, в которых каждый превращается в объект наблюдения, уподобляясь насекомому под микроскопом.

Две другие составляющие фильмов Петцольда проистекают из любви к литературе и кинематографу. Его «Йерихов» – вольная интерпретация романа Джеймса Кейна «Почтальон всегда звонит дважды»; сюжет «Йеллы» опирается на «Мост через совиный ручей» Амброза Бирса; «Призраки» имеют параллели со сказкой братьев Гримм «Маленький саван» о матери, оплакивающей умершего ребёнка и тем самым мешающей ему обрести вечный покой. Петцольд предпочитает использовать цитаты, дающие «подсказки» в неочевидном сюжете. Так, «Во внутренней безопасности» он избегает прозрачной биографии героев, похожих на вышедших в тираж «бонниклайдов», скрывающихся то в дорогих португальских отелях, то в трущобах немецкой провинции.

Тонкими штрихами очерчена причина такого поведения семейной пары – бывших рафовцев, вынужденных вместе с дочерью Жанной изживать своё террористическое прошлое в условиях новой Германии^[20]. Жанна – невольный заложник жизни своих родителей. В свои четырнадцать она хочет общаться со сверстниками, влюбляться, обсуждать новые фильмы и гонять на скейтборде, но вместо этого должна переезжать с места на место, носить неприметную мешковатую одежду и не болтать лишнего. В одной из сцен Жанна отправляется на задание, в котором опознавательным знаком служит книга «Моби Дик». Для неё это лишь литературное произведение, для бывшего напарника её родителей, как и для них самих, – опознавательный знак, тесно связанный с Фракцией Красной Армии, поскольку один из лидеров РАФ Андреас Баадер любил эту книгу, видя в белом ките аллегорического Левиафана Гобса, олицетворяющего государственную власть.

В «Барбаре» книга также служит проводником в истории о молодом враче (Нина Хосс), сосланной в провинцию за желание перебраться из ГДР на Запад. Из всех книг больничной библиотеки Барбара выберет «Приключения Гекльберри Финна», чтобы по ночам при свете тусклой лампы читать Стелле о путешествии по Миссисипи в желанную Землю свободы. В финале беглянка Стелла, подобно героям Твена, отправляется в опасный путь через Балтийское море в «свободные земли Западной Германии».

Говоря о кинематографических пристрастиях Петцольда, которые дают о себе знать практически в каждой его работе, прежде всего, следует назвать Альфреда Хичкока; также ориентиром режиссёру служат классические хорроры^[21] и фильмы категории В (так называемые слэшеры). В фильмах Петцольда всегда важна жанровая структура. Он переносит излюбленные голливудские жанры (от триллера и фильмов нуар до мелодрамы и роуд-муви) на национальную почву, трансформируя их по своему усмотрению и вплетая в них вполне реальные приметы социальной немецкой (и шире европейской) действительности. Так, в «Йерихове» действует классическая схема нуара. Здесь есть одинокий герой, мотив роковой встречи^[22] с белокурой femme fatale, подговаривающей его на убийство мужа. В ключевые моменты фильма используется излюбленная нуаровская вертикальная мизансцена (можно вспомнить «Мальтийского сокола» / The Maltese Falcon, 1941, реж. Джон Хьюстон; «Почтальон всегда звонит дважды» / The Postman Always Rings Twice, 1946, реж. Тэй Гарнетт; «Целуй меня насмерть» / Kiss Me Deadly, 1955, реж. Роберт Олдрич; и «Печать зла» / Touch of Evil, 1958, реж. Орсон Уэллс). Однако во всём остальном Петцольд избегает фирменных знаков фильмов ну ар: вместо ночного города – залитая солнцем сельская местность; вместо мокрых от непрекращающегося дождя улиц – знойные пейзажи морского побережья.