«Берлинская школа»: маленькие истории большой страны

Мария Фурсеева

В начале 1990-х годов разглядеть Германию на кинематографической карте мира было непросто. «Золотой век» «нового немецкого кино» фактически завершился со смертью Райнера Вернера Фассбиндера в 1982 году. Симптоматично, что в этот же год немцы получили высшие награды трёх главных киносмотров^[3], чтобы потом практически на два десятилетия уйти в тень.

Дальше каждый пошёл своим путём. Клюге оставил кинематограф в 1985 году, переключившись на писательскую деятельность и работу на телевидении. Херцог, окончательно рассорившись с постоянным актёром Клаусом Кински, отправился по миру снимать документальные ленты. Шлёндорф работал во Франции («Любовь Свана» / Unamourde Swann, 1983^и Америке («Смерть коммивояжёра» / Death Of A Salesman, 1985; «История служанки» / The Handmaid’s Tale, 1989); Вендерс – в Америке («Париж, Техас» / Paris, Texas, 1984) и Японии («Токио-га» / Tokyo-ga, 1985; «Зарисовки об одеждах и городах» /Aufzeichnungen zu Kleidern und Stadten, 1989). В зрительском кинематографе в этот же период царили плохие экранизации хорошей немецкой литературы, продюсеры в содружестве с телеканалами всеми силами пытались возродить «кино для телевидения», а режиссёры рьяно взялись за производство романтической комедии, повысившей посещаемость кинотеатров в первые годы существования объединённой Германии.

Спустя десятилетие Том Тыквер успешно адаптировал «американский стиль» к реалиям родного города. И пока бегущая по Берлину Лола собирала урожай наград с международных фестивалей, целая группа немецких режиссёров охотно разрабатывала (если не сказать эксплуатировала) две темы истории своей страны: нацистский режим и жизнь в стране, разделённой стеной. Зачастую исторические факты обрастали несуществующими (но выгодными для привлечения зрителей) подробностями, а в некоторых картинах превращались уже в чистое мифотворчество. Первая тема чаще всего становилась материалом для драм и триллеров («Бункер» / Der Untergang, 2004, реж. Оливер Хиршбигель; «Последние дни Софии Шолль» / Sophie Scholl – Die letzten Tage, 2005, реж. Марк Ротемунд; «Берлин 36» / Berlin ‘36, 2009, реж. Каспар Хайдельбах). Вторая подавалась в жанре трагикомедий, проникнутых так называемой остальгией (ностальгией по коммунистическому прошлому Германии): «Солнечная аллея» (Sonnenallee, 1999) Леандера Хауссмана, «Гуд бай, Ленин» (Good Буе Lenin! 2003) Вольфганга Беккера.

В это же время в немецком кинематографе работали Ханс Вайнгартнер, низвергающий буржуазные ценности современной Европы; препарирующий реальность Ханс-Кристиан Шмид; главный режиссёр немецкого жанрового кино Доминик Граф; Андреас Дрезен, работающий на стыке игрового и документального; и целая плеяда турецко-немецких режиссёров (Фатих Акин, Юксель Явус, Кутлуг Атаман).

Аполитичность как политический жест

В таком кинематографическом ландшафте медленно и поначалу не очень заметно вызревало зёрнышко, превратившееся в полнокровное дерево и получившее название «Берлинская школа». Принято говорить о двух поколениях «берлинцев». К первому относятся Ангела Шанелек, Томас Арслан и Кристиан Петцольд, ко второму – Кристоф Хоххойслер, Беньямин Хайзенберг, Ульрих Кёлер, Марен Аде, Валеска Гризебах, Мария Шпет, Хеннер Винклер. При этом лишь Шанелек, Арслан и Петцольд имеют прямое отношение к Берлинской школе как учебному заведению – все трое учились в Немецкой академии кино и телевидения в Берлине (DFFB). Хоххойслер и Хайзенберг посещали Мюнхенскую киношколу; Кёлер и Винклер – выпускники Гамбургской школы искусств; Гризебах – Венской киноакадемии; Мария Шпет – Школы кино в Потсдаме.

Как это часто бывает с «волнами», название «Берлинская школа» родилось в среде критиков. В 2001 году обозреватель Suddeutsche Zeitung Райнер Ганзера в рецензии на фильм Томаса Арслана «Прекрасный день» (Der schone Tag, 2000) употребил этот термин, размышляя об определённом родстве фильмов Арслана, Петцольда и Шанеле к^[4]. На тот момент Арслан снял три полнометражные ленты; одна из них, «Дилер» (Dealer, 1999), была отмечена наградами на Берлинском кинофестивале. Шанелек в том же году представляла на Берлинале третий полнометражный фильм «Моя медленная жизнь» (Mein langsames Leben,2001). Петцольд активно работал на телевидении и за год до этого дебютировал в игровом кино картиной «Внутренняя безопасность» (Die innere Sicherheit, 2000).

Правда, никто из участников новоиспечённой школы как будто и не проявлял инициативы к её созданию: манифестов не писали, с публичными заявлениями, подобно датской «Догме», не выступали и на первый взгляд не ставили перед собой различные художественные задачи. При этом среди «берлинцев» всегда существовали творческие связи: Шанелек начинала свой путь в кинематографе как ассистент на фильме Томаса Арслана. Её постоянный оператор Райнхольд Форшнайдерв в свою очередь работал с Арсланом («В тени», Im Schatten, 2010), Беньямином Хайзенбергом («Грабитель», Der Rauber, 2010) и Марией Шпет («Мадонна», Madonnen, 2007). Кристоф Хоххойслер и Беньямин Хайзенберг являются основателями киножурнала Revolver и помогают друг другу в сценарной работе. Хайзенберг и Петцольд сняли фильмы, объединённые одной историей. И это ещё не все примеры плодотворного взаимодействия режиссёров.

За время существования «школы» (почти два десятилетия) какими только определениями ни пыталась западная и отечественная критика привести к единому знаменателю работы этих режиссёров. Журнал Cahiers du Cinema окрестил «берлинцев» «новой волной немецкого кино», протягивая связующую нить между современными представителями авторского кинематографа и режиссёрами «нового немецкого кино». Однако это название не предполагало художественного или идейного наследования «берлинцев», но лишь говорило о рождении феномена внутри национального кинематографа и указывало на определённые «родовые» признаки данной группы.

Эти «родовые» признаки складывались из визуально-драматургического минимализма исходных стилистических приёмов: длинные планы, тщательное кадрирование, полное отсутствие внутрикадровой музыки или использование одной музыкальной темы, сдержанная, антипсихологическая игра актёров. На сюжетном уровне все истории «берлинцев» сосредоточены на повседневных событиях, которые словно помещаются под микроскоп. При этом режиссёров не занимает документирование реальности, они далеки от концепции представления жизни «как она есть», от того, что принято называть веризмом; скорее здесь происходит процесс рефлексии над реальностью: фильм становится субъективным взглядом на те или иные события частной жизни.

Можно сказать, что отход в приватную сферу является определённой программой «берлинской школы», выступающей против сложившейся тенденции в современном немецком кино, паразитирующем на собственной истории и ежегодно поставляющем на международный кинорынок очередную серию лент про Гитлера и «Штази». Поэтому для многих подчёркнутая аполитичность «школы» сама по себе становится политическим жестом, а её фильмы провозглашаются «политически заряженными не по содержанию, но по форме»^[5].

Томас Арслан: учиться у Брессона

Томас Арслан в силу своего происхождения (отец – турецкий иммигрант) начинал работать в традиции так называемого турецко-немецкого кинематографа. Герои его трилогии – «Братья и сёстры» (Geschwister – Kardesler, 1996), «Дилер» (Dealer, 1999), «Прекрасный день» (Der schone Tag, 2000) – дети иммигрантов из Турции, проживающие в берлинском Кройцберге^[6]. Однако Арслан не пошёл по пути остросоциального кинематографа (как, скажем, Юксель Явус), сконцентрированного на проблемах турецкой общины в Германии; не интересовали его и жанровые возможности иммигрантской темы, освоенной Фатихом Акином. Конфликтность в его трилогии рождалась не из межнационального (взаимодействие коренных немцев и турок носит эпизодический характер), но из внутрисемейного («Братья и сёстры»), а в последующих фильмах – из общечеловеческого.

«Братья и сёстры» – дети первых турецких иммигрантов, уже оторвавшиеся от родины отцов, но до конца не вписавшиеся в новый для них европейский ландшафт. В этой картине присутствуют все острые углы драматически насыщенной истории: авторитарность отца, препятствующего любому нарушению патриархальных традиций, желание старшего сына вернуться в Турцию и стремление младших детей вписаться в новые условия европейской жизни. Однако манера повествования Арслана, в последующих фильмах превратившаяся в собственный стиль, а пока только нащупываемая, каждый раз сглаживает эти углы, стремясь не к накоплению конфликтных ситуаций, приводящих к финальному аккорду, но к наблюдению за героями, существующими в предлагаемых обстоятельствах. От фильма к фильму Арслан всё больше и больше удлиняет кадры, всё дальше и дальше отходит от причинно-следственных связей, работающих на продвижение сюжета. В «Дилере» иммигрантская тема уже не играет существенной роли (несмотря на то что основные действующие лица – турки), также нельзя сказать, что Арслан заостряет социальный аспект истории о мелком торговце героина Джане. По сути, столкновения с полицейским, пытающимся завербовать Джана в осведомители, его споры с подругой, желающей, чтобы он оставил опасное занятие, и решительным напарником, требующим, чтобы он оставался в деле, не окрашены эмоционально. Арслана больше занимает анатомия происходящего, и здесь вдохновляющим примером ему служит метод Робера Брессона. Неслучайно сцена передачи наркотиков, открывающая фильм, вызывает воспоминания о ритуальных действиях Мишеля из «Карманника» (Pickpocket, 1959), ворующего кошельки на Лионском вокзале^[7]. Также как и в «Карманнике», Арслан пытается очистить события от всего лишнего, оставив саму суть. Он возводит в абсолют не событие, но его составляющие, отдавая первостепенную роль отдельному жесту. Точно также в фильме «В тени» известно с самого начала, что бывший заключённый Троян планирует новое ограбление. Арслан фиксирует не саму будничность подготовки к ограблению, но помещает событие под увеличительное стекло. Здесь нет второстепенных персонажей; рамка кадра убирает все лишнее, не относящееся к «делу», лишённому романтического флёра. Сама же сцена ограбления, нарушая все законы подобного жанра, занимает не больше минуты и полностью избавлена от захватывающих атрибутов.

Подобно Брессону, Арслан требует от актёров не игры, но существования в кадре. Образ Джана складывается на телесном уровне, точно также складывались характеры и в «Братьях и сёстрах». Старший брат Эрол, чувствующий себя чужаком в Берлине и мечтающий перебраться в Стамбул, напряжён и замкнут, его походка выдаёт нервность и ожидание конфликта. Тогда как младший брат Ахмед, довольный своей жизнью в Германии, передвигается по городу расслабленно, типичной подростковой походкой вразвалочку. Он как бы заявляет своим видом: «Это мой город, и я здесь полноправный житель!»

Существование героя в пространстве города – важная составляющая кинематографа Арслана, тщательно прописывающего топографию Берлина^[8]. Здесь есть городские окраины Кройцберга и промышленные зоны Шенберга, старые заброшенные здания и ультрасовременные строения, летняя зелень парков и мрачные, мокрые от дождя ночные улицы. Документируя историю Берлина, подобно Курту и Роберту Сьодмакам в картине «Люди в воскресенье» (Menschen am Sonntag, 1930) и Виланду Либске в «Двух миллионах» (Zweiunter Millionen, 1961), Арслан больше интересуется атмосферой города, её влиянием на героев. Так, в «Братьях и сёстрах» город становится домом, в котором Эрол, Ахмед и Лейла проводят гораздо больше времени, нежели в собственной тесной квартирке, в которой каждый раз наталкиваются на конфликтные ситуации с родителями.

Улица одновременно таит угрозу и дарит свободу, она становится местом, где происходят неожиданные события, вырывающие из обусловленной повторяемости привычной жизни. Гангстерским историям («Дилер», «В тени») соответствует индустриальная фактура Берлина: узкие пространства подъездов, в которых Джан проводит свои сделки, безликость и стерильность торговых центров, где Троян («В тени») встречается с напарницей, планируя ограбление банка. Совсем другой Берлин в «Прекрасном дне», рассказывающем о двадцати четырёх часах из жизни молодой актрисы Дениз, в течение которых она расстаётся со своим возлюбленным, заводит новое знакомство, встречается с матерью и сестрой и участвует в кинопробах.

Весь фильм построен как череда сменяющих друг друга ситуаций, а на уровне пространственной организации – как смена городских локаций. Арслан максимально сжимает время и пространство картины. Именно из этого и складывается характер и история Дениз. Вот начало фильма – первый кадр – безоблачное голубое небо; второй – фрагмент балконной двери, ветер колышет занавеску. Третий – спящий молодой человек, рядом с кроватью на аскетично пустой стене приколота маленькая фотография; лицо девушки нельзя рассмотреть, но когда в следующем кадре появляется крупный план женского лица, мы понимаем, что это именно та девушка; она смотрит в сторону кровати, потом отворачивается, сбегает по лестничным пролётам вниз, выходит из подъезда. Завершает сцену медленно захлопывающаяся дверь дома, ставя точку в истории Дениз и её друга. Слова между ними будут сказаны позже, однако решение девушки порвать отношения показано уже в первых кадрах.

Камера Арслана максимально приближена к героине. Однако режиссёра интересует не столько фиксация событий, которые происходят в течение одного дня Дениз, сколько сам ритм её движения. И Дениз, и Троян – герои ищущие, но лишённые видимой цели. Двадцатилетняя Дениз полна ощущения любви, однако ни бывший возлюбленный, ни новый знакомый не соответствуют её ожиданиям. Её турецкое происхождение здесь играет ещё меньшую роль, чем в предыдущих фильмах трилогии. Встреча с матерью (которая разговаривает с дочерью на родном языке, тогда как та отвечает по-немецки) показывает одну сторону: героиня не может принять сторону матери, ушедшей после развода с отцом в добровольное заточение квартиры. Однако и чересчур эмансипированный образ жизни сестры, считающей, что неожиданная беременность помешает её карьере, также ей не близок.

Историю Дениз оттеняет «Летняя сказка» (Conte d’ete, 1996) Эрика Ромера и «За наших любимых» (А nos amours, 1983) Мориса Пиала. Диалоги Гаспара с Марго из «Летней сказки» (Дениз работает над дубляжом картины) резюмируют отношения героини с её другом. Гомеровский дух пронизывает всю картину, воплощая на экране то особое летнее состояние жизни, когда происходит многое, но вроде бы ничего важного, вроде бы и ничего, и каждое событие – лишь предисловие к долгой жизни. «За наших любимых» Пиала возникает в «Прекрасном дне» в качестве рассказа Дениз во время кинопроб (упоминая понравившийся, но неизвестный ей фильм, она пересказывает жизнь Сюзанны из фильма Пиала). Через историю другого, вымышленного персонажа больше раскрывается и сама героиня (отношения с отсутствующим отцом, размышления о неспособности любить).

В 2007 году Арслан снимает фильм «Отпуск» (Ferien) – несколько дней из жизни одной семьи в идиллических летних пейзажах берлинского пригорода Уккермак. Покинув городское пространство, камера режиссёра практически останавливается, в статике передавая замкнутость загородного дома, где члены одной семьи постоянно находятся вместе, но так и не могут приблизиться друг к другу по-настоящему. Неподвижность становится определяющей характеристикой героев. Арслан повторяет одни и те же мизансцены: Анна со своей взрослой дочерью Лаурой сидит в плетёных креслах перед домом или же со своей пожилой матерью на лавочке под деревом; Лаура с бабушкой на скамейке в лесу, с мужем в пространстве дома, с сестрой в беседке. На долю взрослых приходятся будничные разговоры и выяснения отношений, что особо подчёркивает вечная возня детей Лауры, упивающихся бесконечными играми и удивительными открытиями природного мира.

Ангела Шанелек – важность мгновения

Примечательно, что в том же году выходит фильм Ангелы Шанелек «После полудня» (Nachmittag), во многом перекликающийся с «Отпуском». Взяв за основу чеховскую «Чайку», Шанелек также разворачивает свою историю в пространстве загородного дома, где все – пленники знойного дня, когда «двигаться и думать невозможно», а сон и голод становятся символами переизбытка и недостатка в бытия персонажей. Сибарит Алекс, походящий на Сорина, находится в состоянии полудрёмы, но сон здесь – предвестник смерти. Его сестра Ирэн постоянно голодна, но не может насытиться. Ей сложно усидеть на месте, говоря словами Аркадиной: «Я в постоянной суете, а вы сидите все на одном месте, не живете…».