Глава 1. 1950-е: Альтернативные пути к высшей форме реализма

Социальные и политические процессы, вызванные установлением коммунистического режима, оказали глубокое и продолжительное влияние на художественное творчество в Центральной и Восточной Европе – регионе, который в ходе нового геополитического раздела мира после Второй мировой войны оказался на советской стороне. В первые послевоенные годы формировались широкие политические коалиции на платформе демократии и социальных реформ, и художники воспользовались возможностью, чтобы возобновить свои предвоенные авангардистские эксперименты, наладить связи с коллегами из других стран, принять участие в создании нового общественного порядка. Однако после 1948 года, когда власть повсеместно перешла к коммунистическим партиям, плюралистическая атмосфера, допускавшая существование конкурирующих течений в мире искусства – когда сюрреалисты, абстракционисты и убежденные реалисты боролись между собой за внимание публики, – сменилась стилистическим единообразием, предопределенным идеологией. В начале 1950-х годов властям ненадолго удалось превратить непохожие друг на друга арт-сцены региона в единый оркестр, прославляющий коммунистическую утопию особого рода: то был золотой век социалистического реализма. Однако возвращение прежнего разнообразия оставалось постоянной угрозой для художественных систем, внешне упорядоченных по советской институциональной модели, и культурная оттепель (с 1956 года) обозначила возрождение локальных модернистских традиций. Вместе с тем официальные вкусы также менялись по мере того, как новые технологии и исследование космоса становились высшим воплощением коммунистических идеалов вместо тяжелой индустрии. На зарождавшейся альтернативной арт-сцене индивидуализм и непосредственность искусства «информель» оказываются живительной влагой для тех, кто изнывал в условиях идеологических перегибов сталинизма, обеспечивая связь с подпольными абстрактными течениями и открывая возможность прийти к интернациональному художественному видению, не ограниченному политикой.

Для основателей «Европейской школы», междисциплинарной художественной группировки, возникшей в Будапеште (1945), наступление мира означало уникальный шанс на преобразование европейской цивилизации в соответствии с принципом «синтеза Востока и Запада». Состоявшая из поэтов, художников и скульпторов, она в течение трех лет вела чрезвычайно активную деятельность, рассчитывая внести свой вклад в духовное возрождение послевоенных катаклизмов: они провели тридцать восемь выставок, включавших лекции на самые разные темы, от экзистенциализма до психоанализа. Тяготение к современному европейскому искусству и приверженность левым идеалам выразились в стилистической ориентации на господствовавшие сразу после войны направления – сюрреализм, экспрессионизм, абстракционизм. Это хорошо видно в творчестве членов группы, таких как Маргит Анна, Бела Бан, Енё Гаданьи, Дежё Корниш [илл. 4], Тамаш Лошонци, Ференц Мартин, Пирошка Санто и Тибор Вильт. Художественный критик Эрнё Каллаи был влиятельной фигурой для «Европейской школы», как и для отколовшейся от них группы «Абстрактные художники»: она включала твердых приверженцев абстракционизма в живописи и скульптуре. Устроенная Каллаи выставка Новое видение мира (1947) стремилась показать связь между нефигуративным искусством и природными микроструктурами: наряду с работами членов группы, были представлены научные фотографии и репродукции работ известных абстракционистов. Несмотря на свои социалистические убеждения и заявления о том, что абстрактное искусство не имеет общественного значения, Каллаи в 1948 году был в целом исключен из общественной жизни. Независимым объединениям венгерских художников и скульпторов пришлось самораспуститься: так исчезли все иллюзии относительно перспектив плюралистического художественного мира, обращенного как к Западу, так и к Востоку.

Что касается Чехословакии, то в первые послевоенные годы многие художники и критики, симпатизировавшие левым, также признавали новую историческую ситуацию, где роль искусства виделась им в построении демократического общества на социалистической основе. Однако именно левый радикализм стал причиной постоянного давления властей на критика Карела Тейге, главного теоретика сюрреалистических объединений (например, «Группы Ра»). Члены этого междисциплинарного коллектива – молодые писатели, фотографы и художники, как Йозеф Истлер, Вацлав Тикал, Вацлав Зикмунд, – видели в сюрреализме открытую систему, способную подстроиться, полагаясь на случай и эксперимент, под меняющиеся условия современной жизни. Пражскую «Группу 42» создали в ноябре 1942 года поэты, теоретики и художники, включая Франтишека Гросса, Франтишека Худечека и Камиля Лготака: общей темой для них стали ощущения и переживания человека в современном большом городе. Лготак был известен тем, что романтизировал belle époque и начальный этап технологической цивилизации: на его картинах можно видеть велосипеды, мотоциклы, воздушные шары и деревянные планеры, отражавшие ностальгию по заре современного мира. На его портрете критик Индржих Халупецкий (1946), оказавший большое влияние на группу, предстает одиноким человеком посреди пустынного ландшафта, окруженный лишь символами зарождающейся потребительской культуры [илл. 5]. Установление социализма сталинского образца после коммунистического переворота в феврале 1948 года прервало активность независимых от властей групп, и Халупецкий в своем эссе Интеллектуал при социализме выразил глубокое разочарование искажением реальности внутри «системы беспримесной идеологии».

Дискуссия относительно роли современного искусства в социальных и политических преобразованиях во многом определила облик Первой выставки современного искусства, открывшейся в декабре 1948 года в Кракове. Инициатором ее стал художник и театральный режиссер Тадеуш Кантор. Среди тридцати семи участников было много видных представителей краковской арт-сцены: Мария Ярема, Эрна Розенштейн, Тадеуш Бжозовский, Ежи Новосельский, Анджей Врублевский, Ядвига Мазярская. Одним из организаторов стал историк искусства Мечислав Поребский. Были представлены и художники из других областей Польши – Хенрик Стажевский, Фортуната Обрапальская, Тереса Тышкевич; активное участие в подготовке принимали члены недавно созданного в Варшаве Клуба молодых художников и ученых Мариан Богуш и Збигнев Длубак. Хорошо знакомые с парижскими художественными тенденциями и критически настроенные по отношению к колоризму, ведущему направлению в тогдашнем польском искусстве, они практиковали самые разные стили, от сюрреализма до негеометрического абстракционизма, основанного на расширенном представлении о реализме. Следуя за утверждением Кантора о том, что образ мира уже есть продукт знания, участники выставки также стремились продемонстрировать сближение искусства, науки и технологии в современных обстоятельствах. Это подчеркивалось включением научных фотографий, запечатлевших слои реальности, скрытые от невооруженного глаза. Открытие выставки совпало с объединительным съездом коммунистов и социалистов в Варшаве: он символизировал окончание коалиционного периода послевоенной польской истории и полное торжество сталинской модели, принесшей с собой намного более узкое толкование реализма в искусстве.

Разумеется, художники обращались к невиданным по своему масштабу человеческим трагедиям и материальным разрушениям, вызванным Второй мировой войной. Шок от Холокоста, развернувшегося в том числе на польских землях, отразился в творчестве Владислава Стшеминского, чья серия коллажей Моим друзьям-евреям (1945–1947) включала фотографии из Лодзинского гетто и копии его абстрактных рисунков военного времени, со стихотворными комментариями на обороте. Ужасы войны стали темой картины Ядвиги Мазярской Статуя циркулирующей власти (1949): разрозненные части тела выступают из всеохватывающей темноты, всё решено в черно-белом цвете и напоминает жуткие фотографии в газетах, из которых мир узнал о трагедии концлагерей. Эрна Розенштейн, бежавшая из Львовского гетто и скрывавшаяся до конца войны, поведала о своих страданиях в полотнах, которые изображали кричащих людей, части тел и процесс дегуманизации – но также напоминали о необходимости сопротивления, как Прокламация Польской рабочей партии (1942) [илл. 6].

Установление новых границ Польши на востоке и западе – следствие Ялтинских соглашений между державами-победительницами – привело к массовому перемещению населения. Уроженец Вильно Анджей Врублевский, покинувший родные места и осевший в Кракове, учился там в Академии изящных искусств и активно участвовал в художественной жизни как посредством своих текстов, так и картин, пытаясь передать масштаб военной трагедии. Часто пользуясь обеими сторонами холста, он стал основоположником особого извода реализма, сочетая его с заимствованиями из сюрреалистической и абстрактной живописи. На картинах Врублевского мы видим жертв войны и выживших; в серии Казни (1949), посвященной зверствам в отношении мирных граждан, погибшие изображены синими, что типично для художника, и одеты в его собственный пиджак [илл. 7]. Эти фигуры присутствуют не только в сценах убийств, но и в повседневных ситуациях, когда они общаются с родственниками: горем и чувством потери проникнута немалая часть работ Врублевского. Это особенно верно как для ранних картин, так и для самых поздних, созданных незадолго до смерти в двадцатидевятилетнем возрасте (1957): художник один, без спутников совершил восхождение в Высокие Татры и нашел там свою смерть. Однако в начале 1950-х годов, хоть это и длилось недолго, он был вовлечен в дискуссию о социальной ответственности искусства и пытался работать в стиле социалистического реализма.

Развитие искусства в Словакии после войны определялось наличием сильного движения антифашистского сопротивления, активными участниками которого стали многие деятели искусства. Картина Штефана Беднара Шагая в концентрационный лагерь (1945–1946) изображала механизмы нацистского террора в Европе, будучи одновременно яркой в своей документальности и модернистской в упрощенной трактовке тесных рядов людей, согнанных в лагерь и помещенных между шеренгами вооруженных охранников. С поворотом к социалистическому реализму после 1948 года попытки передать трагедию вооруженного противостояния уступили место героическим изображениям эпизодов Словацкого национального восстания. Пример тому – Партизанка на страже под горой Розсутец Яна Мудроха (1954): партизанка, одна в диких горах, решительно сжимает автомат.

В Германской демократической республике (1949) видную роль в возрождении художественной жизни играли левые авангардисты, чья деятельность началась в донацистский период. Ханс и Леа Грундиг, основатели прокоммунистической Ассоциации революционных художников Германии (1920-е годы), вернулись в Восточную Германию и стали преподавать в Дрезденской академии искусств: им принадлежат многочисленные рисунки и полотна, изображающие бесчинства нацистов. Выбор таких мрачных сюжетов противоречил обязательному оптимизму, который предусматривался новым общественным порядком, а стилизованные позднеэкспрессионистские приемы вызывали обвинения в формализме. Линию партии определял ее глава Вальтер Ульбрихт, критиковавший сосредоточенность художников на концентрационных лагерях и отстраненность от строительства социализма.

В Югославии ранние попытки властей ввести социалистический реализм были сдержанно встречены художниками, которые самостоятельно развивали освободительную тематику во время партизанской войны. До войны большим влиянием пользовалось объединение «Земля», активно вовлеченное в общественную жизнь; отголоском этого можно считать назначение входивших в нее деятелей левого толка – художника Крсто Хегедушича, скульпторов Антуна Августинчича, Франо Кршинича и Вани Радауша – на высокие должности в Загребской академии изящных искусств, тогда как Иван Табакович стал преподавать в Белградской академии. Темой работ многих художников стала послевоенная реконструкция: Отон Глиха, Мила Кумбатович и Эдо Муртич изображали восстановление портов, перевозку строительных грузов, проявляющих энтузиазм рабочих добровольных бригад. Редкой попыткой освоить жанр социалистического реализма было Разведочное бурение в Новом Белграде (1948) Божи Илича: рабочие под руководством женщины вручную вращают гигантский бур посреди грязной стройплощадки. Илича выбрали, чтобы представлять Югославию на Венецианской биеннале в 1950 году, но его карьера резко пошла под уклон с изменением политического климата после конфликта Тито и Сталина в 1948 году. Намерение строить свой югославский социализм, отличный от того, который формировался в Восточной Европе под контролем Москвы, ускорило отход от советской художественной доктрины, однако произошедшие к тому моменту институциональные изменения наложили глубокий отпечаток на местную арт-сцену.

Системные изменения, которым подвергались политические, социальные и экономические структуры стран Восточного блока, ускорились в начале 1950-х годов. Среди них были и далеко идущие меры по централизации контроля над художественными учреждениями и введению советской модели в локальный художественный контекст. В результате трансформации институциональной сферы появились монопольные художественные объединения, официальные журналы для художественной критики, выставочные программы сделались объектом политического контроля, а в академиях искусств утверждались традиционные методы обучения. Внедрение социалистического реализма вынудило художников сосредоточить усилия на изображении нового общественно-политического порядка, позитивном и ясном отражении огромных изменений, происходивших в стране. Речь шла не просто о стилистическом требовании достоверного отображения действительности, от художников также требовалось демонстрировать преданность коммунистической партии, закладывать в свои работы верный идеологический посыл, создавать искусство для трудящихся и с сюжетами из их жизни. Хотя социалистический реализм в строгом смысле слова преобладал в искусстве лишь в начале 1950-х годов, перестройка всей художественной системы имела далеко идущие последствия для Восточной Европы.

Передвижные выставки, направлявшиеся из Москвы в столицы стран Восточного блока, предоставляли местным художникам образцы для подражания. Первой стала Выставка четырех советских художников – Сергея Герасимова, Александра Герасимова, Александра Дейнеки и Аркадия Пластова, – к 1948 году побывавшая в Праге, Белграде, Загребе и Софии. На следующий год другая, более масштабная Выставка произведений советской живописи была показана в Берлине, Дрездене и Будапеште. На ее открытии венгерский министр культуры призвал художников смотреть «не на Париж, а на Москву», учась «у советской культуры и искусства создавать произведения для венгерских трудящихся», в соответствии с новым веянием – отвергать космополитичность искусства предшествующей эпохи. Художники получали возможность учиться у советских мастеров благодаря передвижным выставкам, репродукциям в специализированных журналах и престижным учебным поездкам в Москву, но кроме того, партийные органы прямо диктовали выбор сюжетов. Так, участники Первой венгерской художественной выставки (1950) получили список семидесяти утвержденных выше тем: «Герои труда в театральных ложах», «Первый трактор в деревне», «Поимка пограничниками иностранного шпиона» и т. д. В соседней Словакии при выполнении государственных заказов желательными считались такие темы, как строительство социализма, сельхозкооперативы, работа в шахтах, на заводах и фабриках, а также портреты ударников труда.

Характерные темы для социалистического реализма – изображение новых людей как идеальных граждан коммунистического будущего, продвижение новых общественных ценностей (образование для всех, равенство мужчин и женщин на рабочем месте), идея о том, что промышленные рабочие являются передовым классом. Сверхчеловеческие усилия героев труда прославлял венгр Ласло Феледьхази в своей картине Стахановец с мебельной фабрики (1949–1950): прописывая всё детально, он изображает рабочего со стальной решимостью во взгляде, застывшего на мгновение среди аккуратно сложенных досок [илл. 8]. Анни Гашпар Фелекине, посвятившая себя теме эмансипации женщины при социализме, стала автором Кондуктора со свистком (1950): героиня картины готовится дать сигнал к отправлению поезда. В Фигурах (1950) поляк Войцех Фангор изображает мужчину с точеным лицом и крепкую работницу в синем рабочем комбинезоне, глядящих на модно одетую женщину в солнечных очках, с ожерельем на шее и сумочкой в руках [илл. 9]. Резкий контраст между капиталистическим прошлым и социалистическим будущим символически отражают руины и темные тучи позади представительницы бывшего привилегированного класса в сравнении с новым жилищным массивом и синим небом за спиной двух рабочих – идеологический индикатор ясно дает понять, на чьей стороне история. В то же время образ «буржуазки» полон двусмысленности, воплощая подавленное стремление к западным свободам и удовольствиям.

Официальное искусство тщательно запечатлевало достижения сталинской политики ускоренной индустриализации, развития инфраструктуры и коллективизации в сельском хозяйстве. В Строительстве аллеи Сталина (1953) Хайнц Лёффлер изобразил образцовую городскую стройку – Берлин, поднимающийся из руин в послевоенные годы. Большая фотография героя труда и красные знамена, свисающие с лесов, придают идеологическую окраску оживленной сцене: краны, вагоны и лихорадочная работа. Молодежная бригада на стройплощадке (1950) Хелены Краевской – картина, изображающая восстановление Варшавы, полностью разрушенной во время войны, посредством добровольных народных кампаний; такое символическое действие, как укладка кирпича, занимает центральное место и в картине Александра Кобздея Передай мне кирпич (1949), прославляющей коллективный трудовой порыв. Франтишек Билек тщательно запечатлел – с высоты, чтобы в полной мере передать величественность сооружения, – возведение гидроэлектростанции на реке Влтава в Чехословакии в картине Строительство Слапской плотины (1958). Товарищ Ракоши в Сталинвароше (1953) Белы Бана изображает встречу (в одном из нескольких восточноевропейских городов, названных в честь Сталина) генсека ЦК ВПТ с будущими жителями социалистического города. Общественно-политические изменения в словацкой деревне отражены – в несколько театрализованной манере – Ладиславом Чемицким на картине Начались новые времена (1951): крестьянин в традиционной одежде, с косой и трубкой в зубах, стоит лицом к лицу с трактористом в синем комбинезоне, который символизирует социалистическое будущее, основанное на технических достижениях [илл. 10].

Культ личности, объектом которого сделался Сталин, воплотился в скульптуре в духе социалистического реализма: огромные памятники советского диктатора на короткий срок стали центрами массовых ритуалов во время государственных праздников (Международный день трудящихся, День освобождения от фашизма, День рождения «великого вождя»). Позднее эти монументы испытали на себе всю силу народного недовольства и были сняты либо повержены в рамках процесса десталинизации, ускорившегося после ХХ съезда КПСС 1956 года, на котором Хрущев выступил с закрытым докладом «О культе личности и его последствиях». Автором статуи Сталина, возвышавшейся над Будапештом и открытой в 1951 году, был Шандор Микуш; в 1956-м ее снесла толпа восставших – недолго длившаяся попытка стряхнуть советское идеологическое ярмо, отозвавшаяся во всех странах Восточного блока. Пражский памятник работы Отакара Швеца, тринадцатиметровый гранитный монумент, изображал Сталина во главе группы рабочих, крестьян, представителей интеллигенции и военных. Завершенный в 1955 году, он был взорван по приказу властей семью годами позже. В Софии самым заметным стал Памятник Советской армии