Карьера Маргариты складывалась весьма успешно. Хотя с Ренуаром она больше и не работала, монтаж не оставляла на протяжении многих лет, в том числе монтировала все фильмы Жака Беккера, лучшим из которых можно назвать «Золотую каску» 1952 года. Любопытно, что этот фильм является отсылкой к лучшей работе Ренуара.

Вот что пишет о Маргарите покойный Жильберто Перес в своей книге «Материальный призрак» (2000):

«Ренуару повезло, что Маргарита монтировала его фильмы. Вспомнить хотя бы, во что она превратила в его отсутствие „Загородную прогулку“, а скольким он ей обязан за ее работу над более поздними фильмами тридцатых годов… Увлеченность Ренуара долгими планами и отказ от традиционной режиссерской раскадровки привлекают внимание кинолюбителей, а то, как его фильмы смонтированы, уходит на второй план. Но это ошибка. Его режиссерский стиль требовал необычного стиля монтажа, который не был бы возможен без особого мастерства. У Маргариты это мастерство было. Пришло время отдать должное ее таланту и ее достижениям».

Сюзанна де Тройе: сотрудница Паньоля

Сюзанна де Тройе, в девичестве Верфайи, родившаяся в 1908 году в Венсене, была ближайшей подругой Маргариты. Дамы познакомились на студии братьев Пате, где Сюзанна помогала Маргарите монтировать фильм Ренуара «Ночь на перекрестке» (1932), киноверсию одного из романов Жоржа Сименона о комиссаре Мегре. Это фильм с непростой судьбой: одна из катушек пленки (с двадцатью минутами материала), по-видимому, была утеряна. Этот незавершенный фильм недооценен: монтаж смелый, атмосферные кадры природы сочетаются с мрачными, нелогичными кадрами.

С Марселем Паньолем Сюзанна начала работать в 1934 году, она монтировала первую его работу, фильм под названием «Жофруа». Каждую сцену Паньоль снимал с нескольких ракурсов, предоставляя Сюзанне монтировать по ее усмотрению. Чтобы оценить ее мастерство, пересмотрите ключевую сцену фильма «Жена булочника», в которой эта самая жена в исполнении Жинетты Леклерк соблазняет пастуха, Шарля Мулена, пересчитывая батоны хлеба в его сумке, в то время как ее муж, пекарь Райму, находится в опасной близости: загружает духовку тестом.

Сюзанна монтировала по меньшей мере десять фильмов Марка Аллегре, включая документальный фильм об Андре Жиде, вышедший на экраны незадолго до смерти писателя в 1951 году. В кульминационной двенадцатиминутной сцене фильма Жид беседует с юной Анник Морис, а та, вслушиваясь в его рассуждения, нервно играет скерцо Шопена. В этой сцене Сюзанна демонстрирует, как тонко чувствует и музыку, и момент.

Рене ле Энафф и Генри Руст: от Клера к Карне и Клузо

Рене ле Энафф родился в 1901 году в Сайгоне в семье французов. Его история определенно заслуживает внимания, ведь, прежде чем самому начать снимать, он монтировал фильмы Рене Клера и Марселя Карне. Для Клера Энафф смонтировал «Под крышами Парижа» (1930), «Свободу нам!» (1931) и «14 июля» (1933), внес значимый вклад в успешный переход Клера к звуковому кино, рассматривая технические ограничения как вызов, а не препятствие.

Кроме того, Энафф монтировал «Набережную туманов» (1938), «Северный отель» (1928) и «День начинается» (1938) Марселя Карне, приняв таким образом участие в работе над ключевыми фильмами в стиле поэтического реализма.

Когда Карне снял свой знаменитый фильм «Дети райка» (1945), Энафф уже сам переключился на режиссуру, потому монтаж поручили Генри Русту. Руст родился в Нидерландах в 1906 году. Его дебютной работой для Карне стали «Вечерние посетители» (1942). Впоследствии он смонтировал для Карне десять фильмов, но ни один из них не достигает таких же высот красоты и изящества, что «Дети райка» – единственный признанный символ эпохи, снятый в 1943 году во время оккупации в Ницце, но вышедший на экраны лишь после войны.

Свое мастерство Руст также демонстрирует в триллере Анри-Жоржа Клузо «Плата за страх» (1953) с Ивом Монтаном в главной роли. Драматическое напряжение в этом фильме достигается главным образом за счет монтажа Руста.

Эральдо Да Рома: Росселлини и Антониони

Об итальянских режиссерах монтажа заговорили с развитием неореализма. Переломным моментом в карьере Эральдо стало сотрудничество с Роберто Росселлини, в том числе монтаж ключевых работ в стиле неореализма: «Рим – открытый город» (1945), «Пайза» (1946) и «Германия, год нулевой» (1948). Затем Эральдо работал над фильмами второго витка неореализма: «Похитители велосипедов» (1948), «Чудо в Милане» (1951) и «Умберто Д.» (1952) Витторио де Сика.

Да Рома также монтировал фильмы Микеланджело Антониони. Его картины, от «Дамы без камелий» (1953) до «Красной пустыни» (1964), стали кульминацией карьеры Да Рома.

Вот что пишет Антониони об их сотрудничестве:

«Мы монтируем вместе. Я говорю ему, что хочу, как можно яснее и точнее, а он монтирует. Он хорошо меня знает, мы понимаем друг друга, одинаково чувствуя продолжительность кадра».

Марио Серандреи: Висконти, Рози и Понтекорво

Серандреи сотрудничал с Лучино Висконти, и первой их совместной работой стал фильм «Одержимость» (1943). Говорят, именно во время съемок этого фильма Висконти придумал термин «неореализм». Затем последовали «Земля дрожит» (1948), «Самая красивая» (1951), «Чувство» (1954), «Белые ночи» (1957), «Рокко и его братья» (1960), «Леопард» (1963) и «Туманные звезды Большой Медведицы» (1965).

Серандреи также смонтировал немало фильмов Франческо Рози: «Вызов» (1958), «Сальваторе Джулиано» (1962), «Руки над городом» (1963) и «Момент истины» (1965).

Последней значимой работой Серандреи как монтажера стал фильм Понтекорво «Битва за Алжир» (1966). В нем Серандреи удалось передать невероятное напряжение. События словно происходят на ваших глазах, непосредственно близко, создавая иллюзию документальности.

Нино Баральи: Пазолини и Леоне

Баральи, племянник Да Рома, несомненно, обладал особым даром смелого монтажа. В монтаже фильмов Пьера Паоло Пазолини (а Баральи монтировал все его работы) он перенимает особую поэтичную манеру режиссера, пренебрегавшего условностями фильмической грамматики, которую Пазолини манифестирует и в съемке, и в монтаже кадров. Мало кто из режиссеров монтажа согласился бы работать с таким хаотичным материалом, как в фильме «Аккатоне» (1961). Баральи никогда не пытался склонить Пазолини к большей конвенциональности.

Они продолжали сотрудничать вплоть до убийства Пазолини, их последней совместной работой стал фильм «Сало, или 120 дней Содома» (1975).

Особый талант Баральи отразился в фильмах Серджо Леоне «Хороший, плохой, злой» (1966) и «Когда-то в Америке» (1984). В них Баральи демонстрирует свое умение адаптироваться к смене ритмов: от постепенного, медленного нарастания напряжения к лихорадочным действиям и обратно.

Создание особого ритма, построенного на соотношении действий и бездействия, – уникальный навык.

Лео Катоццо: Феллини и новый способ склейки

Катоццо монтировал фильмы, которые Федерико Феллини снял в лучший свой период: «Дорогу» (1954), «Ночи Кабирии» (1957), «Сладкую жизнь» (1960) и «Восемь с половиной» (1963). Учитывая привычку Феллини снимать как бог на душу положит, Катоццо, должно быть, пришлось проявить чудеса дисциплинированности. (Следует учитывать, что Феллини никогда не записывал синхронный звук, поэтому, структурируя материал, диалоги приходилось изобретать по ходу дела.)

Катоццо главным образом помнят как создателя приспособления для склеивания пленки. Катоццо изобрел это устройство в 1957 году, устав страдать от аллергии на ацетон, содержащийся в веществе, которым раньше склеивали пленку. Возможно, то, как Катоццо устал работать с материалами Феллини, тоже побудило его облегчить себе жизнь, создав это приспособление.

По иронии судьбы, изобретение сделало Катоццо миллионером, и вряд ли он впоследствии занимался монтажом. Приспособление произвело настоящую революцию в монтаже: теперь стало возможно вносить изменения без потери кадров.

Дэвид Лин: из монтажера в режиссеры

Искусство Лина как режиссера основано на прочном фундаменте из двадцати с лишним фильмов, которые он монтировал в 1930-х годах. Режиссер Рональд Ним говорил, что, будучи великим режиссером, Лин был еще более великим монтажером. Он монтировал фильмы Энтони Эсквита, Поля Циннера и Майкла Пауэлла. В своей последней режиссерской работе, «Поездка в Индию» (1984), Лин указал себя в титрах в качестве режиссера монтажа, тем самым наконец признав важность ремесла и собственную преданность ему. Посмотрев киноверсии диккенсовских «Больших надежд» и «Оливера Твиста», которые Лин снял в 1946 и 1948 годах, вы непременно оцените, как монтажные техники Лина обогащают нарратив и эмоциональное воздействие фильма. Более поздние работы построены на тщательно выверенной структуре и тайминге.

Стюарт Макаллистер: невидимый человек

О Стюарте нам многое известно благодаря книге другого режиссера монтажа, Даи Вона, «Портрет невидимого человека» (1983).

Макаллистер родился в Уишоу, графство Ланкашир, в 1924 году. Изучал живопись в школе искусств Глазго, где и познакомился с Норманом Маклареном, будущим мультипликатором. Вдохновившись творчеством Эйзенштейна и Пудовкина, они решили создавать собственные фильмы. В августе 1937 года Макаллистер, последовав примеру Макларена, вступил в профсоюз GPO Film Unit, там он познакомился с Хамфри Дженнингсом.

К тому времени, когда Макаллистер смонтировал «Слова для битвы» и «Сердце Британии» (1941), он и Дженнингс стали близкими друзьями, и замысел фильма «Слушайте Британию» (1942) придумали уже вместе.

Этот блистательный двадцатиминутный фильм, повествующий о жизни на передовой во время Второй мировой войны, друзья и снимали вместе. Поэтическая структура и повествование, сопровождающее богатый с визуальной и акустической точки зрения фон, – все это их общая заслуга.

Макаллистер оставался любимым монтажером Дженнингса, именно он монтировал «Начались пожары», «Тихую деревню» (1943) и «Восемьдесят дней» (1944). Именно он каталогизировал и монтировал кадры, отснятые во время освобождения жертв нацистских концентрационных лагерей в 1945 году. Творческий союз Макаллистера и Дженнингса воссоединился в 1950 году для работы над фильмом «Семейный портрет», но преждевременная смерть Дженнингса прервала сотрудничество, которое могло бы стать долгосрочным.

Макаллистер также монтировал «Мишень на эту ночь» (1941) Гарри Уотта, и вот как тот прокомментировал его работу:

«Как монтажер, он был перфекционистом. День и ночь он упорно работал, чтобы достичь желаемого результата. А для режиссера, который боролся за каждый кадр в сложных условиях, наблюдать за тем, как оживают твои амбциозные замыслы, возможно обретая новую форму, невероятно захватывающе».

Это признание отлично иллюстрирует огромный вклад, который европейские режиссеры монтажа внесли в развитие кино на протяжении первых пятидесяти лет его существования.