Roger Crittenden

Fine Cuts

© Authorised translation from the English language edition published by Routledge, a member of the Taylor & Francis Group LLC. All Rights Reserved

© ООО «Ад Маргинем Пресс», 2020

Предисловие

Во втором издании книги Роджера Криттендена «Fine Cuts. Интервью о практике европейского киномонтажа» собраны взятые автором профессионально компетентные и по-человечески дружеские интервью известных европейских режиссеров монтажа. В первом издании, вышедшем в свет в 2005 году, содержались беседы со специалистами, монтировавшими такие фильмы, как «Американская ночь», «Жертвоприношение», «Мальчик с велосипедом», «Фанни и Александр»; теперь их дополнили новые интервью: в частности, с режиссерами монтажа, работавшими над картинами «Тираннозавр» и «По ту сторону надежды». Расширилась география исследования: в новое издание вошли интервью с мастерами монтажа из разных стран, включая Австрию, Бельгию, Финляндию, Португалию и Россию. В новом издании затрагиваются все аспекты постпродакшена: например, о звукомонтаже расскажет Ларри Сайдер, основатель легендарной Школы звука, а о специфике создания саундтрека – обладатель «Оскара» Дарио Марианелли («Искупление»).

Режиссеры монтажа вспоминают о своем сотрудничестве со знаменитыми режиссерами:

Клэр Атертон – о работе с Шанталь Акерман,

Мик Одсли – с Терри Гиллиамом и Стивеном Фрирзом,

Ян Деде – с Франсуа Трюффо, Клэр Дени, Морисом Пиала,

Мари-Элен Дозо – с братьями Дарденн,

Франсуа Гедижье – с Патрисом Шеро и Ларсом фон Триером,

Саму Хейккиля – с Аки Каурисмяки,

Сильвия Ингемарсдоттер – с Ингмаром Бергманом,

Тони Лоусон – с Николасом Роугом, Стэнли Кубриком и Нилом Джорданом,

Михал Лещиловский – с Андреем Тарковским и Лукасом Мудиссоном,

Роберто Перпиньяни – с Орсоном Уэллсом, Бернандо Бертолуччи и братьями Тавиани,

Мэри Стивен – с Эриком Ромером.

После каждого интервью приводится список наиболее значимых и заслуживающих дальнейшего изучения фильмов.

Добившись значительных успехов на «Би-би-си», Роджер Криттенден возглавил отделение «режиссура монтажа» в Национальной школе кино и телевидения, а затем стал руководителем магистерской программы. Работая в Национальной школе кино и телевидения, Криттенден побывал в Москве, Мехико, Маниле, Копенгагене, Сингапуре, в Брисбене, на Кубе – и всюду давал уроки. В 2014 году Криттенден стал первым лауреатом Международной премии Ассоциации школ кино и телевидения (CILECT). Не так давно Криттенден стал внештатным преподавателем Университета Гриффита (Брисбен). Криттенден – автор двух книг, посвященных режиссуре монтажа, а также монографии о фильме Трюффо «Американская ночь», которая вышла в издательстве Британского института кино, в серии, посвященной киноклассике.

От автора

Выражаю свою искреннюю благодарность всем, кто помогал мне при работе над первым и новым изданием книги, за их щедрый вклад в этот проект.

Я особенно благодарен Татьяне Турсуновой-Тлатовой, руководителю отдела международных отношений российского ВГИКа, за то, что она поделилась со мной информацией об Эсфирь Тобак и ее фотографиями, за помощь в организации интервью с Ольгой Гриншпун, а также в последующем переводе; Джоанне Хогг и Адаму Робертсу, основателям киносообщества A Nos Amours («За наших любимых»), – за то, что познакомили меня с Клэр Атертон; и, конечно, самой Клэр за гостеприимный прием в Париже; моему старому другу Яну Деде – за то, что уговорил меня связаться с Катариной Вартена, и за то, что разрешил мне посмотреть ее фильм о том, как он работает; еще одному старому другу, Сильвии Ингемарсдоттер, – за то, что предоставила запись своей встречи со Шведской гильдией режиссеров монтажа, в которой принимал участие и Ингмар Бергман; Акселю Григору – за перевод этого разговора; моему новому другу Луису Зеферино – за то, что посоветовал взять интервью у Джоао Браза; Полу Сиду – за фотографии Дейва Кинга и рассказ о нем; Мику Одсли, Джонатану Моррису и Дарио Марианелли – за их особое гостеприимство; Ларри Сайдеру – за его огромный вклад; Уолтеру Мерчу – за то, что любезно разрешил включить его предисловие и во второе издание.

Решившись переиздать книгу, я воспользовался возможностью рассказать о звукорежиссуре и композиторстве. «Новые» режиссеры монтажа, интервью с которыми в первом издании не было, занимаются не только художественными фильмами, но и телефильмами, а также документальным кино. Благодаря им содержание нового издания стало богаче и разнообразнее.

Откликнувшись на просьбы читателей, я включил в новое издание списки фильмов к просмотру, которые следуют за каждым интервью. В эти списки вошли как фильмы, над которыми работали интервьюируемые, так и их любимые картины.

Новое издание я посвящаю памяти Дейва Кинга. Он был прекрасным другом. Сложно придумать лучшее заключение книги, чем его воспоминания.

Примечание

Как и в случае с первым изданием, интервью не приведены к единой форме, ведь все зависит от того, как мы общались с каждым конкретным человеком. Конечно, я провел значительную редакторскую работу, но от единства формата отказался, предпочтя приводить информацию в той форме, в которой ее и получал. С кем-то я встречался лично, кто-то присылал мне запись своего текста, с кем-то мы долго переписывались, а кто-то ограничивался одним письмом.

Предисловие к первому изданию. Превращая случайность в судьбу

Кино – единственное искусство, день рождения которого мы знаем.

Бела Балаш

Кинофильм родился в 1889 году в лаборатории Томаса Эдисона в Нью-Джерси и провел свое детство в путешествиях по всему миру, развлекая и удивляя посетителей ярмарок своим единственным трюком – покадровым рассказом о том или ином событии, какой мы видим в фильмах «Фред Отт чихает», «Поцелуй», «Прибытие поезда на вокзал Ла-Сьота», «Выход рабочих с фабрики». Потом, году этак в 1903-м, в возрасте четырнадцати лет, кинофильм внезапно открыл для себя опьяняющую, чувственную силу монтажа. Итогом его подросткового периода стало появление киноискусства – оно родилось, как бабочка из гусеницы. Из несвязных, а иногда и противоречащих друг другу кадров рождается цельная, эмоциональная история. Этот парадокс лежит в основе уравнения «фильм + монтаж = кино».

Нам в наследство остались работы Эдисона и братьев Люмьер, американских и европейских изобретателей механизмов, благодаря которым родился кинофильм, но голоса тех, кто дал рождение искусству монтажа, тех, благодаря кому появилось кино, увы, давно замолкли. По большей части это были европейцы, они на пару лет опережали развитие событий в американской киноиндустрии. Как Джордж Альберт Смит в далеком 1900 году додумался использовать крупный план в фильме «Бабушкина лупа»? А как Джеймс Уильямсон в фильме «Пожар» сохранил целостность действия, несмотря на разнообразие локаций? Об этом мы ничего не знаем. Как Мельес, Моттершо, Хаггард, Портер и другие развивали и совершенствовали эти идеи? Конечно, сохранилось несколько интервью с американским режиссером Дэвидом Уорком Гриффитом, а российские режиссеры Эйзенштейн и Пудовкин много лет спустя написали книги по теории монтажа. Но о том, что же на самом деле происходило с монтажом в первые два десятилетия двадцатого века, у нас сохранились лишь фрагментарные сведения. И в 1924 году Балаш уже сокрушался по упущенным возможностям: «Впервые у нас появилась возможность своими собственными глазами наблюдать редчайший в истории культуры феномен – рождение нового вида искусства. Но мы эту возможность упустили».

Другие аспекты киноискусства – актерское мастерство, фотография, рисунок, драматургия, архитектура, музыка, костюмы, грим, танцы – уходят корнями в давно существующие, общепризнанные виды искусства. Их история включает в себя столетия непрерывного развития, их традиции зародились на заре существования человечества.

Но главный аспект киноискусства – монтаж – словно создал сам себя, окутанный коконом молчания. Он остается таким же сдержанным, скрытность – его защитная окраска. Может, дело в характере режиссеров монтажа, может, в том, что они всегда пребывают на вторых ролях, уступая сильным, четко выражающим свои мысли режиссерам. А может, причина заключается в самой природе монтажа: монтаж – это шлифование чужих работ, сам он чаще всего остается незамеченным. Вероятно, в этом есть что-то от скромности священника: кабинет режиссера монтажа напоминает исповедальню, где об упущениях и огрехах режиссера говорится тихо, шепотом, где они незаметно растворяются или чудесным образом превращаются в открытия. А может, дело в самом отсутствии истории, традиций: (пока) нам даже не хватает слов, чтобы описать, что же на самом деле происходит, когда кадры соединяются, давая друг другу жизнь. Поэтому мы молчим. Или общаемся на эту тему в весьма туманных выражениях: «Почему ты так смонтировал?» – «Не знаю, просто показалось, что так нужно».

В чем бы ни было дело, к счастью, спустя более сотни лет эта сдержанность уходит в прошлое. За последнее десятилетие было опубликовано несколько сборников интервью с американскими режиссерами монтажа, но «Fine Cuts. Интервью о практике европейского киномонтажа» – это первый сборник, который отдает дань уважения европейским режиссерам монтажа, впечатляющему разнообразию их техник. На страницах книги появятся и «звездные гости»: такие европейские режиссеры, как Годар, Варда, Тарковский, Трюффо, Маккиннон, Тарр, поделятся своим взглядом на процесс монтажа.

Многие из интервьюируемых принадлежат к четвертому кинопоколению – генерации тех, кто начал работать в 1960-е или 1970-е, как автор, Роджер Криттенден, как и я сам. Поэтому у многих из нас одни и те же источники вдохновения, хотя я и родился в Нью-Йорке. Как и Роджер, я был потрясен фильмом «Седьмая печать», увидев его в пятнадцать лет: индивидуальное видение Бергмана было таким ярким, что я чувствовал, как все зрители в кинотеатре задумались: «А кто-то ведь создал этот фильм». Как, наверное, с ними, раньше со мной такого не происходило: голливудские фильмы просто «появлялись», как погода или как пейзажи, проносящиеся за окном поезда. И, как следствие, возникла мысль: если кто-то снял этот фильм, то и я могу это сделать. Однако это было нечто нереальное для пятнадцатилетнего парня без каких-либо связей в киноиндустрии, так что я до поры до времени забыл про эту идею.